Música i instruments musicals

MÚSICA I INSTRUMENTS MUSICALS. Aquesta entrada conté dos articles. El primer examina el tema de la música en sentit ampli, tal com es descriu en el text bíblic. El segon s'enfoca específicament en els instruments musicals esmentats en la Bíblia.

MÚSICA EN LA BÍBLIA

L'evidència de música i dansa es troba al llarg del text bíblic. Aquesta recerca examinarà l'ús de la música en la Bíblia hebrea i el Nou Testament, així com l'evidència del seu entorn social i religiós en el món antic.

—

A. Introducció

B. Propòsits: Secular

C.Fins: religiosos

D. Terminologia musical

E. Música en el NT

—

A. Introducció

El mite de l'origen " de les habilitats" que es troba en Gènesis 4: 20-22, que registra al primer "" ferrer (Tubal-caín), el "primer" criador de bestiar (Jabal) i el "primer" músic (Jubal ), retrata les tres ocupacions més necessàries (almenys en la ment de l'escriptor bíblic posterior) per als períodes més primerencs de la història humana. El fet que es col·loqui al músic en companyia de les ocupacions més pràctiques suggereix l'antiguitat de la música i el respecte que tenia la cultura israelita.

Certament, els veïns d'Israel van proporcionar una gran quantitat d'exemples d'expressió musical. Mesopotàmia i Egipte tenen una llarga història de música popular i religiosa, que degué ser coneguda pels israelites. Els músics professionals, com l'arpa  kalû , tan ben testificat en els textos antics de Mari i Uruk (Foxvog i Kilmer ISBE 3: 437), bé poden haver estat models per als músics levítics en el temple de Jerusalem. Els tipus d'instruments, cants litúrgics, oracions i laments penitencials, i himnes de lloança creats per aquestes antigues civilitzacions van establir un estàndard d'estil i composició en el qual sens dubte confiaven els israelites.

Els descobriments arqueològics també han afegit al nostre coneixement de les antigues formes de la música, els mètodes utilitzats per a reproduir-los, així com les postures de ballarins capturats a la meitat d'un pas en les antigues pintures de les tombes egípcies (veure Figs. 72-84 en Sendrey 1974 i 11- 12 en Polin 1954). En aquestes escenes es representa una àmplia varietat d'instruments, que mostren el seu desenvolupament al llarg del temps, i alguns han sobreviscut, la qual cosa dóna fe de la seva fabricació i proporcionen pistes sobre els intervals musicals afavorits i les possibles reconstruccions de la notació pels musicòlegs moderns (Shanks 1980: 20-22). ).

Com era d'esperar, la música va canviar i es va tornar més complexa i institucionalitzada a mesura que la societat de l'antic Israel va evolucionar d'una societat tribal nòmada pastoral a un llogaret i més tard a una cultura urbana. El seguiment d'aquests desenvolupaments pot proporcionar un excel·lent sentit de la història cultural d'aquesta antiga civilització. En examinar cadascuna de les situacions en les quals la narrativa bíblica descriu l'ús de la música i / o la dansa, sorgeix un patró de comportament i acompliment.

No obstant això, abans que existissin les paraules hi havia música. Des dels seus primers orígens, els humans han imitat els sons que els envolten i han experimentat creant nous (Madge 1977: 60). Una vegada esgotades totes les possibilitats de les seves pròpies veus, es van començar a inventar matracas artificials. (Vegi l'article següent.) Els primers d'aquests van ser els sons de percussió, causats ​​per copejar pals o tamborinejar en un tronc, copejar la pell d'un animal estirada, copejar la cuixa o l'estómac amb el palmell de la mà. El moviment del vent a través dels arbres hauria suggerit possibilitats de so addicionals: sorolls fets amb la boca i els llavis, el so d'una fulla quan l'aire passa a través d'ella, el so produït en bufar a través d'una banya d'animal (Polin 1954: xx). La gamma de sons així creada va ser eventualment augmentada per la invenció d'instruments de corda. Aquest hauria estat un desenvolupament una mica posterior, ja que va requerir més que materials a mà i més experimentació per a desenvolupar un sentit de varietat i estil. No obstant això, una vegada que es va enfilar el budell d'un animal en un arc per a caçar, el so vibrant de la fletxa hauria anunciat les possibilitats tonals que van portar a la invenció de l'arpa i la lira.

B. Propòsits: Secular

Fins i tot en les seves formes més primitives, la música hauria estat emprada per les comunitats humanes per a una varietat de propòsits. Per exemple, podria usar-se per a calmar un nen (veure la cançó de bressol sumeri en ANET, págs. 651-52) o ramats inquiets d'ovelles. Mentre fa un treball ardu o monòton ( p . Ex. , Trepitjant raïm, Jer 25:30 i 48:33, o cavant canals o pous de reg, Núm. 21: 17-18, o aixecant una nova casa o graner), es poden utilitzar càntics musicals. per a ajudar a mantenir el ritme dels treballadors i accelerar la finalització del treball del dia.

Un altre ús comú de la música i la dansa hauria estat en celebracions, tant grans com petites. Van ser utilitzats per a marcar els esdeveniments més importants en la vida de les persones o simplement per a expressar la seva alegria i satisfacció amb la vida. Així, en Eclesiastés 3: 4, en la lletania dels esdeveniments de la vida, la dansa es contrasta amb el dol (veure també Lam 5.15 i Sal 30: 12 – Eng v 11). No obstant això, no tota frivolitat era acceptable per als escriptors bíblics. Per exemple, la cançó d'un borratxo burleta s'esmenta en Sl 69: 13 – Eng v 12, i en Job el que sofreix observa amb incomprensió que els fills dels malvats ballen mentre els malvats mateixos canten al ritme de la pandereta, la lira i la flauta. (21: 11-12).

Les diversions proporcionades per l'entreteniment van ser essencials per a les seves vides, enmig de tantes preocupacions per les condicions ambientals hostils i els veïns hostils. Això bé podria explicar, almenys en part, la santedat del codi d'hospitalitat que requeria que els visitants (tant familiars com estranys) fossin allotjats, alimentats i acomiadats amb bons sentiments. Rebre visitants també va proporcionar una mesura d'entreteniment tant per a l'amo de casa com per al convidat, que, com va suggerir Labán en la seva reprensió de Jacob, pot haver inclòs cançons i música instrumental (Gènesi 31:47).

Atès que la base econòmica de la majoria de la població, fins i tot durant el període monàrquic, era principalment una mescla d'activitat pastoral i agrícola, la sembra, la collita i la xolla d'ovelles haurien estat ocasions per a reunions massives i celebracions religioses. Així, les donzelles de Sitja ballaven cada any al costat de les seves vinyes (Dj. 21: 19-21), i els fills de David s'alegraven en una festa després de la xolla de les ovelles d'Absalón (2 Sam 14.28). En el cas del festival de Shiloh i el ball de la donzella en Cant. 6.13, el ball va brindar una oportunitat per a un eventual aparellament, servint tant a un propòsit religiós com ajudant a la perpetuació de la comunitat (Eaton 1975: 137).

Les bodes també eren ocasions en les quals hi havia música i altres alegries. L'endevinalla de Sansón, tan ple d'al·literacions i jocs de paraules (Nel 1985: 542-43), suggereix un estil de cant o cançó senzilla que encaixaria en les festivitats de la seva festa de bodes (Jutges 14.14). El ritual de la festa de bodes també incloïa una reunió escenificada entre la núvia i la festa del nuvi, els qui anaven acompanyats de músics que tocaven panderetes (1 Mac 9: 37-39; Sendrey 1969: 461). Després, ells i tota la companyia es van unir en càntics en començar el banquet i altres activitats (Jer 16: 9). Curiosament, les festes de bodes descrites en el Nou Testament (Mateo 22: 1-13 i Juan 2: 1-11) no inclouen cap esment de músics o cançons. No obstant això, aquests poden haver estat aspectes tan comuns de la festa que simplement havien de ser assumits per l'audiència.

Els naixements, amb la seva promesa de nova vida i continuïtat de l'herència, també van estar marcats per cerimònies i cants ritualitzats. Fins i tot abans que naixés el bebè, s'usaven càntics i encantaments per a protegir-lo i aconseguir un part ràpid i segur (van Dijk 1975: 55). En preparació per al naixement, es va dir a les llevadores i, en alguns casos, també es va convocar als cantants per a celebrar el naixement i cuidar al nen (p. ex., Veure la llegenda ugarítica d'Aqhat, KTU 1.17 II: 10-42; ANET,págs. 150-51). L'ús de la fórmula -No temes- per part de les llevadores en Gènesis 35:17 i 1 Sam 4.20, seguida per la mare que nomena el nounat, suggereix una lletania tradicional que ha de cantar-se o cantar-se en el naixement dels fills. Això es repeteix, almenys parcialment, en el relat de Lucas sobre el naixement de Jesús, en el qual els àngels els diuen als pastors que no temin, després nomenen el nen i canten a l'uníson (Lucas 2: 9-14).

Amb l'establiment d'una cort real, es van introduir noves aplicacions per a la música i la dansa. La coronació dels reis va ser anunciada pel toc de trompetes (2 Sam 15.10; 1 Rei 1.39), i en el cas de Salomó una processó marxant al so de flautes (1 Rei 1.40). Aquest últim marca un paral·lelisme intencional de la carrera del seu pare. David també havia entrat a Jerusalem en processó quan l'arca del pacte va ser portada a la nova ciutat capital. En #aqueix ocasió, el poble cantava mentre marxava al so de lires, arpes, panderetes, castanyoles i #cimbals (2 Sam 6: 5). En arribar a la ciutat, David va adorar i va demostrar el seu dret a governar a través del poder de Yahweh i l'arca ballant -amb totes les seves forces- mentre tocaven les banyes (vs. 14-15).

De fet, hi ha tot un grup de "salms d'entronització" (entre ells, Salms 2; 20; 72; 89; 101; 110; 144) que reiteren el dret de governar de la dinastia davídica i que probablement es van usar en una festa tardorenca per a commemorar la seva fundació (Johnson 1967: 68-72; Mowinckel 1962: 152).

Entre els esdeveniments que haurien tingut lloc en aquest festival anual es troba una gran processó, tal vegada usant el Salm 68, que exhorta al poble: "Canteu a Déu, canteu lloances al seu nom" (v 5 – Eng v 4), en la seva obertura. cantar. Sacerdots i nobles, consellers i representants de tribus designades, marxaven pels carrers de Jerusalem fins al temple amb -els cantors al capdavant, els joglars al final, entre ells donzelles tocant panderos- (v 26 – Eng v 25). Allí es farien sacrificis i discursos que, com en aquest salm, inclourien en forma condensada els actes triomfants de Yahvé (Weiser Psalms OTL , 487). Tant Yahweh, "que cavalca sobre els núvols" (v 5, un títol que també s'usa per a Baal en les epopeies ugaríticas, per exemple, KTU 1.2 IV: 8) i el seu rei triat van ser així exaltats.

Una vegada entronitzats en els seus palaus, els reis i els seus rics nobles haurien volgut agregar tots els luxes que es troben en altres corts reals. Per tant, com es descriu en Eclesiastés 2: 8, -es van reunir. . . plata i or i el tresor de reis i províncies. . . cantants, homes i dones, i moltes concubines, delícia de l'home -. Els cantants i músics es van convertir en un dels atavíos del poder (2 Sam 19.35), tant per a entreteniment com per a ostentació (Isa 5.12). Tal extravagància va portar a la crítica social dels profetes. Entre aquestes veus de dissensió estava la d'Amós, qui va reprendre als rics que -es tomben en els seus llits i mengen xais del ramat. . . , que canten cançons ocioses al so de l'arpa. . . . " (6: 4-5).

Els militars també feien ús de la música, però això era principalment per a reunir les seves forces (Jutges 3.27; 6.34), per a guiar a grups dispars d'homes en el camp de batalla, o per a indicar a les tropes que avancessin (Núm 10: 9) o retirada. Sendrey (1969: 469-70) suggereix que pot haver-hi hagut -danses de guerra- preparatòries abans de les batalles. Ell cita Ezequiel 6.11, -Copeja amb la teva mà i copeja amb el teu peu-, com una al·lusió a tal dansa. Isa 13: 3, que ordena als soldats "consagrar-se" abans de la batalla que s'aveïna, també pot ser una indicació d'activitat ritual, inclosa la dansa.

Les trompetes usades per Gedeón (Jutges 7: 15-24) van complir la funció addicional d'espantar als madianites i ajudar en l'atac sorpresa dels israelites. De manera similar, el so de les banyes de carner per part dels sacerdots israelites en el lloc de Jericó es va sumar a aquest efecte psicològic després que el poble va marxar en silenci davant la ciutat durant sis dies (Jos. 6: 3-16).

Les victòries, per descomptat, van provocar una celebració i alegria espontànies (Jutges 11.34). Per a commemorar aquestes ocasions es van compondre heroiques balades i càntics de lloança a Yahvé. Entre els millors exemples d'aquests himnes d'acció de gràcies es troben el -Cantar de la mar- (Èxode 15: 1-18), la balada de la victòria sobre Sehón i els amorreus (Núm 21: 27-30) i el -Cantar de Débora -(Jutges 5). Cadascun d'aquests poemes èpics, així com els cants jactanciosos més breus de Lamec (Gènesis 4.23) i Sansón (Jutges 15.16), tenen un estil rítmic. L'acompanyament instrumental, encara que subordinat a la recitació dels versos, hauria ajudat a crear un estat d'ànim, augmentar la tensió i augmentar la simetria de la composició (Polin 1954: 14). La dansa també hauria estat part d'aquestes celebracions, ja que les processons de dones amb tambors de mà realitzaven una "dansa rodona" ( māḥôl) mentre s'unien als soldats o sacerdots victoriosos en el seu camí cap al santuari de Yahweh (Eaton 1975: 137).

També es van compondre càntics menys elaborats, dissenyats per a acompanyar la dansa rítmica. La frase progressiva cantada per les dones del poble per a donar la benvinguda a Saúl i David: -Saúl va matar als seus milers, i David als seus deu milers- (1 Sam 18: 7), ha d'haver perseguit el rei Saúl. Aquestes dones haurien trepitjat els seus peus mentre cantaven i giraven al so del pandero, tal com ho fan les dones beduïnes modernes en l'actualitat (Sendrey 1969: 466). Que generalitzada va arribar a ser aquesta frase es pot veure en la seva repetició entre els filisteus en dues ocasions distintes en la narració (1 Sam 21.11; 29: 5). Probablement va haver-hi en un moment tot un cos d'epopeies i càntics heroics que ja no existeix. Poden haver estat inclosos en qualsevol dels recursos perduts dels escriptors bíblics: el Llibre de les Guerres del Senyor (Núm. 21.14) o el Llibre de Jashar (Josué 10.13; 2 Sam 1.18).

C.Fins: religiosos

L'ús de la música amb finalitats religiosos pot veure's tant en entorns populars com institucionalitzats. Tant per al pagès com per al rei, la música era part del procés de dol o lamentació (2 Sam 3: 32-34; Dj. 11.40). Les processons fúnebres al llarg de l'ANE  incloïen malalts professionals que es copejaven el front, gemegaven i arrossegaven els peus al so de flautes que es lamentaven (Sendrey 1969: 471; Eaton 1975: 137). La malaltia i la mort prematura eren fets bàsics de la vida d'aquests pobles antics i, per tant, van crear cançons, sorolls musicals (com les campanes en la túnica del summe sacerdot – Èxode 28: 33-35) i danses amb un propòsit apotropaic. L'esperança era que en alleujar als malalts (1 Sam. 16.16) o espantar als dimonis que causaven la malaltia, es podria aconseguir una cura.

El caràcter apotropaic del ritual religiós, inclòs el cant i la dansa, es veu clarament en el cas dels israelites espantats que li van demanar a Aarón que creés un vedell d'or per a ells quan va semblar que Moisès estava perdut i necessitaven un objecte tangible per a adorar a fi de poder adorar. aplacar les seves pors. La seva adoració incloïa cants i balls frenètics i sorollosos (Èxode 32:19), la qual cosa pot ser una polèmica utilitzada per l'escriptor per a diferenciar entre l'adoració cananea d'ídols (així com els vedells d'or en Dan i Betel) i el propi israelita (Jerusalem). rituals (veure Èxode de ChildsOTL, 559-60 per a una discussió d'aquest passatge). Una indicació d'això és la similitud entre les seves accions i les dels profetes de Baal en 1 Reis 18: 26-29. Aquests profetes van cantar una invocació, "Oh Baal, respon-nos!" I van ballar un pas tartamut coixejant. Després, en el seu frenesí per ser resposts, es van tallar i van cridar. Elías es burla d'ells i de les seves accions ineficaces, i finalment ordena la seva mort, així com Moisès ordena la mort dels israelites infidels.

Amb el temps, els cants i balls apotropaics es van tornar més complexos i van servir com a base per a gran part del drama i ritual religiós israelita. Per exemple, els salms associats amb la recitació de la història de la creació – Salms 8; 19; 104; 139 – contenen elements tant literaris com musicals (basats ​​en les rúbriques dels sobreescrits, els marcadors corals i les assonàncies en el text) necessaris per a una interpretació adequada. De manera similar, en les seccions narratives del text bíblic es troben històries que inclouen expressions musicals tant apotropaiques com celebratorias. Per exemple, la -Cançó de la mar- i la -Cançó de Miriam- en Èxode 15 suggereixen tant alleujament com temor als elements que s'havien deslligat per a destruir els carros del faraó.

Diversos exemples en les narracions profètiques suggereixen que la música i la dansa eren una part intrínseca de l'expressió religiosa. Per exemple, els profetes que Saúl va trobar mentre descendien del lloc alt, tocant l'arpa, la pandereta, la flauta i la lira, profetitzaven mentre la música els posava en un estat d'èxtasi (1 Sam 10: 5). Eliseo va emprar l'ús d'un músic per a provocar un tràngol profètic en 2 Reis 3.15.

La pantomima, tan comuna entre els profetes que van promulgar profecies, podria identificar-se en alguns casos com una dansa sagrada. Un exemple d'això es troba en 1 Reis 22.11, on el profeta de la cort Sedequías va usar banyes de ferro estilitzats per a representar el vigor amb el qual Josafat i Acab derrotarien als seus enemics. Sense cap dubte, va calcigar com un toro (un símbol comú del déu cananeu Baal) durant la seva actuació, que probablement no va ser espontània sinó més aviat una dansa tradicional dissenyada per a invocar l'ajuda dels déus en aquest esforç militar (Eaton 1975: 139) .

Una altra ocasió per al cant religiós hauria estat durant les peregrinacions a santuaris i temples sagrats. Aquesta va ser una activitat comuna entre els israelites, començant en el període d'assentament. Per exemple, Elcana i la seva família realitzaven anualment el viatge a Sitja per a adorar davant l'arca del pacte (1 Sam 1: 3). Després de la construcció del temple a Jerusalem i l'èmfasi posat en les festivitats anuals i els sacrificis dels reis (especialment Ezequías i Josías), esdeveniments anuals com la Pasqua haurien portat a molta gent a la ciutat. En el camí, l'entreteniment hauria inclòs el cant de cants de pelegrins, com els "Cants de l'ascensió" -Salms 120-134- que enalteixen l'oportunitat de "pujar" a Jerusalem i adorar en el santuari de Sión, i probablement són associat amb les tres grans festes agrícoles (Èxode 23.17; Deuteronomi 16.16).

A mesura que la música es va tornar més formal, es van emprar gremis professionals de músics per a formar cors i orquestres que servien en els diversos temples i santuaris i en el palau. Un senyal d'això es troba en el llibre d'Amós. Durant el seu sojorn en Betel, Amós va arengar contra el buit de l'adoració en el temple allí, declarant que Yahvé ja no escoltaria els cants i arpes dels adoradors (5.23). Un altre indici d'aquests gremis de músics es troba en els Anals assiris. Després del setge de Jerusalem pel rei assiri Senaquerib, el rei Ezequías es va veure obligat a pagar un enorme rescat per la ciutat que incloïa músics i músics ( ANET, p. 288).

Els gremis de músics israelites tenen molts paral·lels en tot l'ANE. En essència, representen el moviment de la música en un entorn litúrgic formal amb un calendari religiós establert d'actuacions. Sarna ( EncJud13: 1317) suggereix que els cantants levítics, que es diu que van ser designats per David per a la tasca d'interpretar la música en el temple de Jerusalem (1 Cròniques 6; 15; 16; 25; 29; 2 Cròniques 35:15), eren en realitat en el seu lloc dins de la comunitat de culte no gaire després d'aquesta data tradicional. Sempre que fossin nomenats, hauria estat la seva responsabilitat fer constants lloances a Yahvé i -profetitzar amb lires, arpes i #cimbals- (1 Cròniques 25: 1). Entre els temes de la seva música estava l'anomenat a Yahvé a tenir misericòrdia i cuidar de la gent (Salms 23; 46) i maleir als impius (Salm 58). També van recitar la història èpica de les victòries passades de Yahvé en les principals festes i la coronació de reis (Salms 78; 81; 105).

Aquests cantants levítics, els líders originals dels quals es diu que són Asaf, Jedutún i Hemán (1 Cròniques 25: 1) probablement van anar encara més prominents en l'adoració en el temple durant el període del Segon Temple després de l'Exili. A ells es van unir en l'organització i execució de tota la música litúrgica diversos altres grups, inclosos els associats amb Chenaniah, "líder de la música dels cantants" (1 Cr. 5.27), i Mattithiah i altres cinc homes, que eren " per a guiar amb lires -(1 Cròniques 15.21). Un altre grup més, els coreítas (1 Cròniques 6: 7), aparentment també eren membres de la comunitat musical, ja que el seu nom apareix en l'encapçalat de diversos salms (42; 44-49; 84-85; 87-88) .

En última instància, cada gremi hauria creat i associat amb un repertori particular de cançons, ajudant així en la transmissió i supervivència d'aquesta música sagrada (Sarna EncJud 13: 1317). La seva supervivència durant l'exili babilònic i la seva importància per a l'establiment de la comunitat del Segon Temple es pot veure en la llista dels exiliats que van tornar amb Zorobabel a Jerusalem. Aquí declara que 200 cantants i cantants (Esdras 2:65) així com 128 -fills d'Asaf- (2.41) eren part de la companyia de retornats.

A la llum de la prominència posterior dels gremis, és interessant notar que els "fills d'Asaf" es mostren en la cerimònia de dedicació de la col·locació dels fonaments del temple restaurat en Esdras 3: 10-11, tocant trompetes i #cimbals i cantant en resposta un himne de lloança a Yahvé. No obstant això, no s'esmenta cap músic o cor en la dedicació formal del temple de Salomó en 1 Reis 8. No obstant això, sembla probable que tals esdeveniments exigissin música i danses rituals i, de fet, diverses vegades es fa referència a "oració i súplica". (8.28, 30, 33). L'absència d'artistes intèrprets o executants en el text probablement reflecteix una intenció més centrada per part de l'escriptor, que no va triar abarrotar la seva escena amb detalls obvis.

D. Terminologia musical

Malgrat el fet que la música de l'antic Israel, en la seva major part, s'ha perdut per a nosaltres, existeix una àmplia evidència que indica que organitzada era realment la música i la interpretació musical. Això inclou els termes tècnics que es troben en els Salms. Éstas consisteixen en rúbriques, instruccions formals per als directors de cor ( lamĕnaṣṣēaḥ , terme que apareix 55 vegades en els Salms i en Hab 3.19). Tracten sobre estil, to ( ˓al-haššĕmı̂nı̂t – -en el vuitè- – Salms 6; 12, però no una octava, que era desconeguda per als músics israelites), instrumentació ( nĕgı̂nôt – instruments d'entenimentada – Salms 4; 6; 54 ; 55; 67; 76), i fins i tot la melodia per a emprar ( ˒al-tašḥēt – -No destrueixis- -Salms 57-59; 75; i ˓al-˒ayyelet haššaḥar- -Segons la Hindú de l'Aurora- -Salm 22). Alguns es van utilitzar per a assenyalar el tipus de gènere. Entre éstos estࠚiggāyôn (Salm 7), que està relacionada amb l'Akk  paraula Segú, -a lament-, i per tant pot servir com a etiqueta per a una cançó de plor.

També es donen senyals. Per exemple, ˓al mût labbēn (Salm 9) pot indicar l'ús d'una veu de soprano masculina, ˒l'hanneḥı̂lôt (Salm 5) pot ser un senyal per a l'entrada d'instruments de vent. La majoria d'aquests termes apareixen en els sobreescrits dels salms, però alguns, com selâ, apareixen en el cos dels salms individuals. Aquesta paraula actualment intraduïble, que apareix 71 vegades en 39 salms i tres vegades en Habacuc (3: 3, 9, 13), pot haver servit com un marcador d'alè, un indicador perquè els músics ingressessin, o simplement com una afirmació del que hi havia s'acaba de dir.

Els termes més generals també apareixen en els sobrescripciones. Algunes d'aquestes són etiquetes, com a tĕhillâ (-càntic de lloança- -Salm 145) i tĕpillâ (-oració- -Salms 17; 86; 90; 102; 142; Hab 3: 1), que s'apliquen a gairebé tots els salms. Uns altres són més explícits en designar el tipus de salm i en algun cas el repertori o gremi al qual pertany. Entre els més utilitzats es troben els següents.

1. dt.śkı̂l. Aquest terme es troba en els títols de tretze salms (32; 42; 44; 45; 52-55; 74; 78; 88; 89; 142). El seu origen arrel és probablement śākal, "comprendre", i per això molts erudits l'han interpretat per a designar un poema didàctic. Aquesta és una etiqueta tan general; no obstant això, el terme ha de tenir un significat més particular; tal vegada, com suggereix Sendrey (1969: 104), sigui l'indicador d'un cant penitencial.

2. mizmôr. Apareix només en els Salms, aquest terme es troba 57 vegades, sempre associat a un nom personal; probablement és una etiqueta que indiqui música associada amb la litúrgia i els gremis.

3. šîr. Si bé aquest és un terme genèric, que simplement significa "cantar", també té qualitats tècniques, apareixent 30 vegades en els Salms, així com en altres llocs (Èxode 15: 1; Núm. 21.17; Deuteronomi 31:19, entre altres). Es troba tant en l'encapçalament com en el cos del salm, i a vegades s'acompanya de mizmör. En uns certs contextos, per tant, sembla indicar un cos o un tipus particular de música religiosa. Un senyal d'això està en el títol šı̂r hamma˓ălôt, -Cançons d'ascens-, que es troba en els Salms 120-134.

E. Música en el NT

La destrucció del temple de Jerusalem l'any 70 D. C. va establir les bases per a noves formes d'expressió musical entre els jueus. La música pública i la dansa ja havien estat restringides en dissabte ( m. Besa V: 2) i es van tornar encara més restringides en resposta al domini i la cultura grega i romana (Sendrey 1969: 468-69). Només Lucas 7.32 i Mateo 11: 7 esmenten específicament flautes i danses en el NT i en el primer això involucra el joc dels nens.

Tanmateix, va anar en la sinagoga on la música va continuar florint i va servir com una ajuda emocional i didàctica per al manteniment del judaisme. Els gremis levítics s'havien anat i la música instrumental estava prohibida en la sinagoga, deixant que la música vocal evolucionés d'una manera nova. Així, els escriptors del Nou Testament i els fundadors del nou moviment cristià molt probablement van adoptar el que sabien de la música de la sinagoga per al seu propi culte. Això explicaria per què Pablo, que està familiaritzat amb els instruments musicals, els va considerar "sense vida" (1 Cor 14: 7-8) i va promoure l'adoració en forma de "salms i himnes i càntics espirituals, cantant i fent melodies per al Senyor". (Efesis 5.19).

El fet de manllevar de l'adoració de la sinagoga el cant d'himnes i cors va agregar el sentiment emocional i comunitari necessari per a ajudar a construir el nou moviment. La instrucció sense la llibertat d'expressar alegria i lloança s'hauria tornat ràpidament avorrida. En qualsevol cas, molts d'aquests primers grups cristians es van reunir en la sinagoga local i haurien estat familiaritzats amb la forma d'adoració que es duia a terme allí. Hauria estat natural emprar els mateixos himnes que ja coneixien en agregar altres nous per a reflectir la seva nova comprensió teològica. Entre aquests poden estar els fragments de l'himne -Digne ets tu- en Apocalipsi 4.11; 5: 9-10, i els càntics de victòria i seguretat en Apocalipsi 7: 15-17; 11: 17-18. Amb el temps, a mesura que el moviment cristià es va fer més internacional, es van introduir influències musicals hel·lenístiques, però l'antagonisme a la música instrumental,BID 3: 469).

Bibliografia

Dijk, JJ furgoneta. 1975. Encantaments acompanyen a la naissance de l’homme. O 44: 52-79.

Eaton, JH 1975. Dancing in the Old Testament. ExpTim 86: 136-40.

Johnson, AR 1967. Regnat sacre en l'antic Israel. Cardiff.

Madge, W. 1977. Música bíblica i el seu desenvolupament. Londres.

Mowinckel, S. 1962. The Psalms in Israel’s Worship. Nashville.

Nel, P. 1985. L'endevinalla de Samson. Bib 66: 534-45.

Polin, CCJ 1954. Música de l'Antic Pròxim Orient. Nova York.

Sendrey, A. 1969. Música en l'antic Israel. Nova York.

—. 1974. La música en la vida social i religiosa de l'antiguitat. Rutherford, Nova Jersey

Seow, CL 1989. Mite, drama i política de la dansa de David. HSM . Atlanta.

Shanks, H. 1980. La notació musical més antiga del món desxifrada en tablilla cuneïforme. BARev 6/5: 14-25.

      VÍCTOR H. MATTEWS

INSTRUMENTS MUSICALS

L'evidència sobre instruments musicals en la Bíblia inclou referències escripturals i descobriments arqueològics. Aquests últims proporcionen un context per a les referències escripturals en l'ús musical de l'ANE i en la varietat i caràcter dels instruments musicals que es coneixen allí. Els desenvolupaments recents en aquest camp inclouen la reconstrucció de tals instruments musicals sobre la base de troballes arqueològiques i els consegüents descobriments relacionats amb la gamma tonal, el timbre i les tècniques involucrades en l'execució de tals instruments. La gamma limitada de troballes arqueològiques en Palestina que es relacionen amb la pràctica musical durant el període bíblic planteja preguntes importants sobre com han d'interpretar-se les referències bíbliques: Deuria la traducció de termes bíblics que aparentment es refereixen a instruments musicals estar restringida per les limitacions de #aqueix troballes, i el caràcter limitat de #aqueix troballes ha de prendre's com una indicació general de la naturalesa de la tradició musical bíblica? Va ser principalment vocal i només instrumental en un grau secundari?

Les referències de les Escriptures en si mateixes requereixen atenció en diversos nivells diferents. Com hem indicat, un d'aquests nivells és la relació dels termes utilitzats amb els instruments reals coneguts de les troballes arqueològiques. Un altre nivell té a veure amb el paper de #aqueix termes en el desenvolupament del material bíblic: com encaixen en els diversos contextos literaris i orals que s'han d'assumir com a part de la història dels textos bíblics i intertestamentaris presents? Atès que en molts casos la història s'estén al llarg de diversos segles, #aqueix termes es refereixen a pràctiques i patrons canviants de l'activitat musical? O fins i tot si es reconeix que les tradicions musicals triguen a canviar, Els canvis en els patrons culturals i religiosos implícits en la història de la tradició bíblica requereixen que anem amb compte en assumir que un terme musical en particular sempre es pot prendre per a referir-se a una peça de pràctica musical específica i identificable? Almenys, aquestes preguntes adverteixen contra l'acceptació sense més preguntes de les traduccions utilitzades per a instruments musicals en les versions modernes de la Bíblia.

—

A. Idiófonos

1.      mĕna˓an˓ı̂m

2.      mĕṣiltayı̄m

3.      ṣelṣĕlı̂m

4.      kymbala

5.      šālı̄š

6.      pa˓ămōn

B. Membranófonos ( tōp )

C. Aerófonos

1. Grup 1

una.     ḥālı̂l

B.     nĕḥı̄lôt

2. Grup 2

una.     šôpār

B.     ḥăṣoṣĕrâ

C.     qeren

D.     iōbēl

D. Cordòfons

1.      kinnôr

2.      nĕbāl

3.      ˓ûgāb

E. Daniel 3

1.      qarnā˒

2.      dt.šrôqı̂tā˒

3.      qaytrôs

4.      sabbĕkā˒

5.      pĕsanterı̂n

6.      šmpōnyâ

F.      salpinx en el NT

—

A. Idiófonos

Els idiófonos són instruments musicals de material ressonant que emeten sons quan se sacsegen, copegen, flexionen o freguen.

1. mĕna˓an˓ı̂m. Les possibles traduccions de 2 Sam 6: 5 inclouen "agitadors" (probablement preferible), "sonalls", "castanyoles", "sistro". El context és una dansa alegre i giratòria com a part d'una processó a Jerusalem. David i els israelites s'estan "alegrant" amb l'acompanyament de diversos instruments de corda i percussió. Els -agitadors- (és a dir, carabasses o formes d'argila i ceràmica, plenes de llavors, sacsejades pel ballarí) són una forma antiga i estesa d'acompanyament de la dansa. -Coctelera- i -cascavells- (potser distingibles d'agitadors només per la forma en què es duen a terme) són bé constància arqueològica ja en el 2d mil·lenni ABANS DE CRIST . en Babilònia, i s'han trobat en diversos llocs palestins que daten dels segles XIV-X a. C.  Tenen paral·lels en les cultures africanes modernes. Les castanyoles també es coneixen en el món antic; per exemple, en forma de batalls egipcis i claqueteros mesopotàmics. El "sistrum" (la traducció de Vg en 2 Kgdms 6: 5), que és un cascavell dins d'un marc, és més ben conegut per les fonts egípcies, i bé podia haver estat conegut en l'època davídica.

2. mĕṣiltayı̄m. La paraula hebrea mĕṣiltayı̄m pot referir-se a platerets bessons, plats en forma de platerets amb centres perforats per a subjectar els dits amb filferro i vores reflectides. Eren capaços de produir una dringadissa aguda quan es copejaven junts o quan un s'estavellava contra la vora de l'altre (Yadin 1972: 69 per a un parell d'aquests dins d'un bol de bronze en un temple ESTELA del segle XIV a. C.  ). Alternativament, la referència pot ser a petits cons de bronze, a vegades per a xocar entre si verticalment, que produïen un xoc ressonant o sord segons la forma en què se subjectaven o copejaven.

La paraula mĕṣiltayı̄m apareix només en Esdras, Nehemías i 1 i 2 Cròniques. Els seus usos poden agrupar-se de la següent manera: (a) en llistes aparentment estereotipades (com en Nehemías 12.27; 2 Cròniques 5.12; 29:25); (b) com a expansions de referències musicals en 2 Samuel (com en 1 Crón 13: 8 – una expansió de 2 Sam 5: 6 – i 1 Crón 15.28, tots dos en connexió amb la processó de l'arca a Jerusalem); (c) en un altre material levític (p. ex., 1 Crón. 15.16; 16: 5c; i 25: 6). Junts, aquests presenten les associacions rituals de l'ús dels platerets bessons pels músics del Segon Temple. Indiquen els diferents nivells de la tradició i els diferents èmfasis en les responsabilitats sacerdotals i levítiques en #aqueix diferents nivells. Els platerets bessons es van utilitzar per a acompanyar el cant juntament amb les cordes i les trompetes, per a proporcionar altres efectes de percussió, o possiblement per a dirigir o començar el cant coral. El nombre de músics implicats s'ha entès simbòlicament. Els Salms usen una forma diferent de la paraula (cf. ṣelṣĕlı̂m ).

3. ṣelṣĕlı̂m. La paraula hebrea ṣelṣĕlı̂m apareix en 2 Sam 6: 5 i Sl 150: 5. Aquests són contextos distints: el primer ja ha estat descrit com una dansa-processó, el segon és un himne de lloança que involucra a la majoria dels instruments coneguts en la música israelita. En el Salm 150, els platerets es descriuen com ṣilṣĕlê tĕrû˓â i ṣilṣĕlê šādt.˓. Aquests s'entenen generalment com a termes musicals, ja sigui per a indicar el tipus de platet utilitzat (agut o greu) o l'ús musical que es fa dels platerets (xocar o sonar). No obstant això, és possible que els termes addicionals indiquin principalment com es van emprar en el culte en el temple i només secundàriament quin tipus de platerets eren o com es tocaven. L'il ṣṣĕlê tĕrû˓â després -serien -platerets d'aclamació-, introduint l'aclamació de lloança dels cantants o la multitud reunida, i l'il ṣṣĕlê šādt.˓ , un anomenat d'atenció, encara que no és clar si es tractava d'atenció humana o atenció divina. La relació d'això amb l'adoració en el temple es tracta a continuació.

4. kymbala . La paraula kymbala indica amb freqüència l'ús de platerets en les traduccions gregues de l'AT  . Ho fa també en 1 Cor 13: 1. Aquest vers paulino està obert a diverses interpretacions. Pot ser una comparació de "parlar en llengües d'homes i d'àngels" amb instruments musicals grandiloqüents ( chalkos = un gong de bronze, kymbala = platerets de bronze), contrastant aquests amb el camí de l'amor cristià. Alternativament, pot comparar la glosolalia i les veus visionàries amb elements no essencials, com els flascons de bronze utilitzats com a amplificadors acústics teatrals i kymbala alalazonta, els platerets utilitzats en el ritual del temple, contrastant tots dos amb l'única qualitat essencial de l'amor.

Seguint la primera interpretació, kymbala alalazonta en el context d'1 Cor 13: 1 proporciona dificultats, kymbala alalazonta, -platerets lamentosos-, podria tenir les associacions orgiàstiques d'un ritu baccánico, recordant al lector les associacions entre tals orgies i -parlar en llengües-. . " #Aqueix seria una referència crítica en parlar - en llengües- i també, des del punt de vista literari, una dura associació d'idees. Seguint la segona interpretació, " alalazonta" té més sentit, ja que l'arrel de #aqueix paraula està associada, sobretot en les traduccions gregues de l'AT, amb "aclamacions de lloança" jueves. En comparació amb l'amor, la glosolalia i els platerets de culte que encapçalen les aclamacions de lloança del temple són prescindibles.

5. šālı̄š. La Vg tradueix heb šālı̄š en 1 Sam 18: 6 com "sistrum". De cap manera és segur que šālı̄š sigui ​​un instrument musical. El context és el cant i el ball de les dones israelites que donen la benvinguda a Saúl i David, per la qual cosa seria apropiada una referència a un instrument musical aquí. Però fins i tot si es tracta d'un instrument musical, el seu caràcter exacte continua sent incert. El caràcter sibilant de la paraula šālı̄š, i una possible associació amb l'arrel hebrea per a "tres", fa que "sistrum" sigui una traducció tan probable com qualsevol altra (Sendrey 1969: 381). El sistro va ser un element iconogràfic comú en el culte egipci d'Isis en tots els períodes.

6. pa˓ămōn. En Èxode 39: 24-26 i 28:35, l'heb pa˓ămōn sovint  es tradueix com a "campana". És molt possible que la paraula originalment es referís a plaquetes o objectes en forma de campana que penjaven com a decoració al voltant de la túnica del summe sacerdot i com un mitjà per a desviar els poders destructius. En el segle I D . C. i potser fins i tot abans, s'entenia que "eren "campanes" en un sentit modern, és a dir, campanes amb un batall sonant dins de cada cavitat (cf. Philo Vita Mos II. 110 [23]).

B. Membranófonos ( tōp )

Aquests són instruments musicals a partir dels quals es produeix so mitjançant el moviment d'una membrana estirada, sovint de pell. La paraula hebrea associada amb aquesta mena d'instrument  és tōp. Les possibles traduccions inclouen "tambor", "tambor de marc", "pandereta" i "pandero". En alguns casos, el terme genèric "tambor" pot ser una traducció apropiada (cf. Gènesi 31:27, on el tambor i la lira acompanyen a les cançons; i Isa 5.12; 30:32; Sal 81: 3, on es fa el tambor per a "sonar"). En altres casos, es pot indicar un "tambor de marc", és a dir, un tambor de mà amb una pell estirada sobre un marc circular (cf. Jer 31: 4) o triangular, agarrat per la mà esquerra, amb els dits de la mà esquerra. estrenyent o afluixant la tensió en la pell, que després es copeja amb el palmell de la mà dreta. 1 Sam 10: 5 (i possiblement Èxode 15.20) inclou tal tambor de marc com a part de l'anomenada "orquestra cananea" (o "banda" en la RSV ; sobre això veure C.1.a. més a baix; en l'evidència d'això, cf. el segle X a. C.Suport de ceràmica d'Ashdod, probablement d'origen filisteu). Alguns prefereixen la traducció "pandereta" o "pandero", però això suggereix anells de metall tintineantes addicionals. L'evidència de tals instruments és tardana i els principals usos de tōp són primerencs. Per tant, l'heb tōp s'associa amb cants, festivals, processons i bandes.

C. Aerófonos

Els aerófonos són instruments musicals que produeixen so a través de la vibració de l'aire dins, a través o al voltant d'ells. Es poden subdividir en dos grups principals.

1. Grup 1. En aquest grup d'aerófonos, el so es produeix en el punt per on entra aire a l'instrument.

una. ḥālı̂l. (1) Un tub doble. Un "tub doble" es compon de dos tubs, cons o cilindres, en forma de V amb una llengüeta o llengüetes en la punta de la V. Els dos tubs poden tenir la mateixa longitud, un amb diversos forats i l'altre un sol forat, de manera que aquest últim actua com una espècie de dron. Un exemple d'això pot ser 1 Sam 10: 5, on el ḥālı̂l és una altra part de la "banda cananea". Les flautes de canya també es van associar amb els càntics fúnebres (cf. Jer 48:36 i Mateo 9.23). És possible que s'hagin utilitzat instruments de llengüeta per a expressar un gran patetisme.

(2) Un sol tub. Això era particularment popular en les festes (vegeu Isaïes 5.12; 30:29).

(3) Tubs o flautes. Existeix un exemple d'una flauta d'os amb una tapa bloquejada i una entrada estreta en la cavitat vertical de l'instrument del segle  I D. C. Hi ha altres tipus de flautes, algunes verticals, amb el jugador bufant sobre la vora superior, altres transversals, amb l'obertura en la part superior de l'instrument. En un context com 1 Reis 1.40, la referència pot ser a diversos tipus diferents de pipes o flautes, encara que tal vegada sense incloure les pipes de canya. En 1 Corintis 14: 7 es pot pretendre un instrument de la família de la flauta ( aulos Gk).

B. nĕḥı̄lôt. Els heb nĕḥı̄lôt (cf. Salm 5) són probablement els tubs de lamentació dels quals els monuments i relleus donen una evidència impressionant.

Hi ha altres termes hebreus que a vegades s'associen amb aquesta classe d'aerófonos, però l'evidència sobre ells no és forta, per exemple, ˓al l ˓ăāmôt (cf. Salm 46). 1 Cròniques 15.20 suggereix que una interpretació instrumental d'aquesta paraula és inapropiada. Potser podria referir-se a instruccions vocals (vegeu Èxode 15.20; Jutges 11.34).

2. Grup 2. En aquest grup d'aerófonos els llavis del jugador produeixen la vibració de l'aire.

una. šôpār. Atès que l'antiga distinció entre l'heb šôpār i la trompeta no correspon a la distinció moderna entre "banya" i "trompeta", la transliteració simple "shophar" (en lloc de "banya de carner", com una traducció de l'heb) té molt per a felicitar-ho. El šôpār té dues àrees d'associació interrelacionades.

(1) Guerra. El šôpār té associacions sagrades, fins i tot en la batalla (Jos. 6: 4-20; Dj. 3.27; 6.34). S'usava per a senyalitzar (1 Sam 13: 3; Isa 18: 3; 27:13; 58: 1; Jer 51:27; 4: 5, 19, 21); va ser usat pel talaia (Jer 6: 1, 17; Ezequiel 33: 3-6), i com un advertiment per a penedir-se (Amós 2: 2; 3: 6; Oseas 5: 8; Joel 2: 1, 15; Sofonías 1.16; Oseas 8: 1). 1QM il·lustra aquests usos del šôpār, excepte que a la trompeta se li dóna una major precisió en la senyalització d'instruccions detallades a l'exèrcit. El cronista té una visió distintiva de les posicions relatives de šôpār i ḥăṣōṣĕrâ.

(2) Adoración. el šôpār es va fer sonar per tota la terra en el Dia de l'Expiació (Levític 25: 9). Zeph 1.16 proporciona un paral·lel per a això, amb clars vincles militars. El šôpār està vinculat amb el tĕrû˓â; això té una rica sèrie d'associacions: advertiments sobre la santedat i el judici (Lev. 26:16 i sig .), i la celebració de la victòria i la benedicció per a la terra. 1 Reis 1.34, 39, 41 i 2 Reis 9.13 es refereixen a l'ús del šôpār en relació amb les coronacions reals.

B. ḥăṣoṣĕrâ. En relació amb aquesta paraula hebrea, un passatge de Josefo ( Ant 3 §291) és particularment rellevant:

Moisès va inventar a més una espècie de clarí que havia fet per a ell en plata, d'aquesta manera. De longitud una mica menys d'un colze, és un tub estret, una mica més gruixut que una flauta, amb un filtre prou ample per a admetre l'alè i una extremitat en forma de campana com la que tenen les trompetes. Es diu asosra en hebreu.

On šôpār i ḥăṣōṣĕrôt ocorren junts (Oseas 5: 8 i Sl 98: 6), és convenient simplement transliterar el primer com "shophar" i traduir el segon com a "trompeta". Però si es tracta d'una traducció precisa o no, depèn de dos factors: fins a quina data s'ha d'assignar un text com a Sal 98: 6? I, en quina data va aparèixer per primera vegada l'instrument descrit per Josefo en la cultura jueva-israelita?

Les trompetes de plata fetes de metall martillado (Num 10: 1) tenien una funció litúrgica específica al final del període de l'AT (cf. Sir 50: 16-19). 2 Reis 12.13 suggereix que també van tenir un paper en el temple en un període anterior. En Números, com en l'Eclesiàstic, són signes del favor diví.

Els ḥăṣōṣĕrôt són interpretats pels sacerdots en lloc de per els levites en les últimes tendències de la tradició en Cròniques (2 Cròniques 5.12). En les línies anteriors, #aqueix distinció falta o és borrosa (1 Cròniques 16.42; cf. 2 Cròniques 29:25, on els levites toquen -els instruments de David-). L'evidència targúmica en 1 Cròniques 13: 8 dóna suport a la traducció de ḥăṣōṣĕrôt com a "trompetes".

C. qeren . La paraula hebrea qeren és paral·lela a šôpār en Jos 6: 5. Alguns suggereixen que qeren es refereix a "banya" sense cap accessori metàl·lic, ja sigui com a filtre o campana. Però això no hauria de suggerir que šôpār no tingués també el mateix sentit possible. (Per a l'ús de qeren en arameu, veure més a baix).

D. iōbēl. L'heb iōbēl és paral·lel a šôpār en Èxode 19 i Josué 6. Novament, com qeren, és probablement una designació alternativa per a (en lloc d'una subcategoria) del šôpār. En Èxode 19.13 Déu dóna avís que l'i ōbēl ha de sonar com a permís perquè la gent s'acosti a la muntanya (cf. l'ús de salpinx en Hebreus 12.19); en el v 16 sona el šôpār , i en el v 19 es converteix en un acompanyament de la veu divina. Llegit com una narració consecutiva, el passatge fa l'efecte que l'i ōbēl i el šôpār són el mateix instrument. La paraula iōbēl pot, per descomptat, delatar la presència de diferents estrats en el text; la paraula marca l'inici de la festa sagrada en Levític 25:34. En Josué 6, la narració sembla usar diferents paraules per als mateixos instruments. Alguns argumenten que el verb usat en Èxode 19.16 i Josué 6: 5 amb iōbēl indica un tipus més fort de šôpār, però el verb podria significar simplement una forma particular de sonar el šôpār. Atès que la narració en tots dos llocs depèn de la qualitat sagrada de l'instrument més que dels decibels, és possible que el verb no posseeixi un significat musical decisiu en cap dels dos llocs.

D. Cordòfons

Aquests instruments produeixen so en puntejar o arquejar cordes estirades sobre o dins d'una caixa de ressonància. Els instruments de Mesopotàmia i Egipte identificables a partir de representacions i descripcions inclouen tres tipus principals: (1) l'arpa (similar a l'arc del guerrer amb fins a dotze cordes), amb la caixa de ressonància en la part horitzontal o vertical de l'arc; (2) la lira (Ex. Knnwr), amb dos braços (simètrics o asimètrics) elevats des dels extrems de la caixa de ressonància, que sostenen un jou des del qual descendeixen les cordes (de tres a onze) cap a o sobre la caixa de ressonància; i (3) el llaüt, les cordes del qual s'estenen al llarg d'un coll estret i després sobre una caixa de ressonància inflada. Els detalls sobre la longitud de la corda, l'afinació, l'execució i l'amortiment en l'ús d'aquests instruments s'han aclarit en part a partir de tres àrees de recerca interrelacionades: l'estudi de notacions antigues, l'estudi de les representacions dels intèrprets i les reconstruccions i gravacions modernes ( Wulstan; Kilmer). La lira està ben representada en les troballes arqueològiques israelites (p. ex., La placa d'ivori de Meguido del segle XII a. C.  , el Segell de Jaspi del segle  VII a. C.  i les monedes de Bar Kokhba ca. 132CE ). El llaüt està menys testificat (cf. l'estatueta de ceràmica del segle XVI de Tell el-Ajul i l'estatueta de bronze de Bet-shean dels segles XV-XIII). L'arpa no es troba en absolut.

1. kinnôr. La identificació d'heb kinnör amb la lira és molt probable (cf. Ant 7.306, les diverses versions de l'AT que entenen kinnör com un kithara, i la descripció d'Abraham ben Meir ibn Ezra; per contra, els vincles de l'arpa amb Síria són insuficients. per a explicar els quaranta-dos usos de la paraula kinnör en l'AT [vegeu Juv. Sat. 3.63-4 -obliquas chordas-]).

Les associacions del kinnör  amb el cant són antigues (Gènesis 31:27; 2 Sam 6: 5; Isa 23.16) i molt significatives en el material del Salm (cf. Sal 57: 9; 98: 5; 147: 7; 149 : 3; 150: 3; 1QH 05.30; 11.22 . f [ TDOT 4: 91-98; RGG 4: 1201] -CF també el context saviesa en el Salm 49: 5).. Una característica de la selecció de David com a jugador de kinnör per Saúl (1 Sam. 16.16) va ser que havia de -tocar [heb ngn ] amb la mà -, a diferència, potser, de -amb la pua-? La "banda profètica cananea" sembla haver inclòs el kinnôr(1 Sam 10: 5). Desafortunadament, la naturalesa exacta de la fusta utilitzada en la seva construcció no és clara (1 Reis 10.12; 2 Cròniques 9.11), ni podem estar segurs del caràcter i les associacions del seu so, excepte que era possible una variació considerable. Pot sonar -dolç- (Sal 81: 2) o -suau- (Sal 92: 4); però, significa l'heb hmh -gemegar- (cf. Sal 55:17) o -sonar-?  Šĕ˒ôn significa -din- en Isaïes 24: 8, i és aquest el so de l'instrument o un tumult de cantants? És o no un instrument apropiat per al lament (cf. Salms 43 i 137)? El caràcter rítmic del kinnôr  era proverbial (Isaïes 30:32), especialment quan es tocava amb la pua. Va continuar sent un instrument de culte en el patró desenvolupat de l'adoració del Segon Temple i va ser vist en continuïtat amb la profecia dels temps preexílicos (1 Cròniques 25: 4).

2. nĕbāl. Amb aquest terme hebreu entrem en una àrea molt més difícil, com mostren les traduccions variants en les versions de l'AT. El terme apareix paral·lel a kinnör en 2 Sam 6: 5, 1 Sam 10: 5, Sal 57: 9; 71:22; 81: 3; 108: 3; 150: 3 i en el cronista; en Sal 33: 2; 92: 4; 144: 9 és paral·lel a kinnör, però en si mateix està vinculat amb el terme ˓aśôr (-deu cordes-?). Sembla tenir associacions de culte en Amós, especialment en 5.23 i 6: 5, de les quals alguns suggereixen que el llenguatge evoca improvisació sorollosa i dissoluta que indica una descurada confiança en un mateix. Amos sembla donar a entendre que l'instrument es toca amb els dits. Josefo ( Ant 7.306) està d'acord, descrivint-ho com si tingués dotze notes ( phthongous      cf. 1 Co 14: 7). Els rabins ho consideraven un kinnör més gran i de to més baix, i els escriptors moderns a vegades afirmen l'ús de diferents grandàries d'instruments, utilitzant imprudentment com a base l'evidència d'1 Crón.15: 20ss. (vegeu més amunt sobre ˓al l ˓ăāmôt; les dificultats per a interpretar ˓al l ˓ăāmôt fan que sigui doblement difícil arribar a una conclusió respecte a šĕmı̂nı̂t, especialment la conclusió que šĕmı̂nı̂t es refereix a un instrument capaç de tocar una octava més baixa). Els intents de derivar etimològicament el caràcter de l'instrument poden ser enganyosos, com veurem més endavant; però és possible que en aquest cas la paraula nĕbāl evoca la imatge d'una ampolla inflada (cf. LXX 1 Reis 10: 3; Jer 13.12). El llaüt és l'instrument de corda més apropiat conegut pel treball arqueològic que correspon a tal quadre. No obstant això, no seria prudent assumir que nĕbāl sempre hauria de traduir-se com a "llaüt" (podria referir-se en alguns contextos a una grandària diferent de lira).

3. ˓ûgāb. L'heb ˓ûgāb generalment es considera un instrument de vent. Els arguments per a això involucren una associació etimològica amb la família de la flauta, el paper de Gènesi 4.21, el pes de la discussió entre els comentaristes moderns (Sendrey) i Tg. Onq. sobre Gènesi 4.21. Però hi ha arguments en contra d'aquest punt de vista: Josefo considerava que Jubal creava dos instruments de corda; la LXX i Peshitta en Gen 4.21 suggereixen que ˓ûgāb era un instrument de corda; i Símaco té kitara en Job 21.12 i Sl 150: 4. Una nova prova important és el descobriment de la versió hebrea del Salm 151 en el Rotllo del Salm de Qumrán. Sal 151: 2 (heb) diu:

Les meves mans han fet un ûgāb

i els meus dits un kinnôr.

El paral·lelisme entre ˓ûgāb i kinnôr suggereix que ˓ûgāb era una paraula general (per exemple, "instrument") o un instrument de corda en particular. L'arpa és una possibilitat (Bayer). En #aqueix cas, minnîm en Ps 150: 4b pot ser una referència general a les cordes, i ˓ûgāb un exemple particular d'un instrument de corda. La presència en aquest salm d'un instrument que d'una altra manera trobaria poc lloc en la instrumentació cananea o israelita no és un problema insuperable. En Job 21.12 i 30:31, ˓ûgāb és un instrument que expressa alegria i contentamiento.

E. Daniel 3

Des del període hel·lenístic hi ha evidència pictòrica d'un major ús de grups mixtos de músics (Fleischhauer 1982: 150). Les discussions recents sobre la -orquestra- de Nabucodonosor en Daniel 3 (Mitchell), en intentar col·locar els instruments individuals esmentats allí ja en el segle VAIG VEURE a. C.  , han descurat aquest factor. Indubtablement, hi ha tradicions primerenques en el llibre de Daniel i l'orquestra "" podria ser una d'elles, però la representació d'un potentat oriental com a posseïdor d'una orquestra mixta hauria constituït un motiu bàrbar significatiu als ulls d'un lector de principis del segle II a. C.  . Segons Daniel 3, aquesta orquestra mixta incloïa els següents instruments:

1. qarnā˒. La traducció "banya" ( Aram qarnā˒; Heb qeren ) sovint es prefereix aquí, per motius de llenguatge i a causa de la suposada raresa de les trompetes dins de les representacions d'instruments musicals del segle VI a. C.  "Banya" s'entendria llavors com un instrument format per la banya d'un animal. No obstant això, si el llibre de Daniel es llegeix com dirigit en la seva forma final a l'època hel·lenística, llavors les possibilitats de traducció són molt majors. Les bandes -paganes- incloïen instruments de vent. En tal context, qarna˒ / qeren podria entendre's com l'equivalent de cornu (llatí) o buccina. (Llatí), encara que la distinció entre aquests dos noms és un tema de debat. La tuba (llatí) i lituus (llatí, veure més a baix) també podrien considerar-se. Potser una traducció apropiada de qeren aquí podria "ser "banya de corneta".

2. dt.šrôqı̂tā˒. La LXX tradueix dt.šrôqı̂tā˒ com " siringe " , i la Vg ho tradueix com a fístula, qualsevol de les quals podria apuntar a flautes de pa, una fila de tubs de diferents longituds unides entre si, que produeixen un so tipus flautí capaç de refilar i córrer escates. . Alguns erudits relacionen el nom arameu amb una arrel semita, "xiulada o xiulada". L'humil -xiulet- és també un possible contendent per a un lloc orquestral.

3. qaytrôs. La LXX tradueix aquesta paraula aramea com kithara, i qaytrös en si mateix pot ser en realitat una paraula prestada del Gk kithara o kitharis. En un escenari babilònic del segle  VI AC , això seria la lira; en un entorn hel·lenístic, el nom arameu evocaria l'estil grec d'instrument i d'execució representat en àmfores gregues del segle V a. C.  (Michaelides 1978, cf. Apoc. 14: 2; 18.22).

4. sabbĕkā˒. La LXX i Vg tradueixen aquesta paraula aramea com – sambyke – , que probablement era un instrument de corda de la família de l'arpa amb una gran caixa de ressonància de caràcter proverbialment bàrbar i immoral (Michaelides). Es va emprar en l'època hel·lenística com a part de bandes instrumentals (Fleischhauer 1982: 187). Aquells que defensen que Daniel 3 representa una orquestra real del segle VAIG VEURE a. C.  suggereixen que és una paraula prestada que indica una arpa horitzontal de tipus assiri.

5. pĕsanterı̂n. La LXX i Vg tradueixen aquesta paraula aramea com " salterión " , un membre de la família de l'arpa i molt conegut en els cercles grecs des del segle IV a. C. 

6. sûmpōnyâ. La discussió d'aquesta paraula es complica per la presència en Lucas 15: 2 de la paraula grega simfonia, que sovint es confon amb l'Aram sûmpōnyâ. Amb tota probabilitat, els dos no estan connectats. Simfonia, de la qual l'anglès té la derivació "simfonia", pot indicar so fet per veus que canten juntes (Peshitta i Harclean en Lucas 15: 2 van entendre simfonia en aquest sentit), o veus juntament amb instruments, o simplement "una banda". Alguns defensen la traducció "gaita", altres "doble tub", però la preferència de NEB per "música" probablement és correcta. Sûmpōnyâ, per contra, és probablement una transliteració d'una forma dialectal del gk tympanon, una timbala. Això proporcionaria a l'orquestra de Daniel 3 un instrument de percussió molt necessari (un que havia estat en ús des de l'època de Mesopotàmia; Mitchell).

La impressió que donen aquestes discussions individuals reforça l'opinió que per al lector  del segle  II a. C.  la banda de Nabucodonosor descrita en Daniel 3 hauria sonat estranya i absurda, i per tant hauria subratllat el menyspreu del llibre per la idolatria.

F. salpinx en el NT

Ja s'han considerat diversos aspectes de l'ús del NT, en la mesura en què el NT reflecteix la música folklòrica tradicional practicada durant molts segles. No obstant això, queda un ús distintiu del NT que mereix una atenció especial: les referències al salpinx.. 

La paraula grega salpinx pot referir-se a una àmplia gamma d'instruments musicals. Ja hem vist que té un ús de LXX que cobreix qeren, šôpār i ḥăṣōṣĕrôt. El salpinx gk va funcionar en contextos militars i culturals. Va presagiar l'obertura de competències i el veredicte dels jutges. Va exercir un paper important en els cercles militars etruscos i romans. Altres instruments als quals es fa referència amb la paraula salpinx van ser el cornu i la buccina, que també eren instruments militars i que, malgrat el seu caràcter estrident, s'utilitzaven en diverses combinacions instrumentals (Fleischhauer 1982: 16). Amb el lituus, estan representats en representacions de processons fúnebres solemnes, cerimònies cíviques (vegeu potser Mateo 6: 2 amb ironia o sarcasme) i triomfs militars. El lituus ha estat reconstruït a partir de troballes arqueològiques, i el seu inquietant anomenada de banya alpina ha d'haver estat familiar onsevulla que els soldats romans establissin els seus campaments i on tingués lloc el combat de gladiadors. La tuba (com indica el relleu de la Columna de Trajà) acompanyava la marxa militar i marcava els moviments estratègics de les tropes en la guerra (cf. 1QM; 1 Co 14,8), i amb la buccina i el cornu es pretenia sembrar el pànic entre l'enemic. .

En la literatura intertestamental s'entenia que el so d'un salpinx iniciava els temps messiànics (1 Tesalonicenses 4.16; cf.també la tradició de la guerra santa en LAB 36: 3), la reunió del poble de Déu que havia estat humiliat pels pagans ( Apoc. Ab. 31.1), o la resurrecció del poble de Déu ( Ques. Ezra B 12; 1 Cor 15.52). La trompeta d'or apuntant cap al cel anuncia una sèrie d'escenes: dóna cor al vident, obre els cels de bat a bat, crida els sants a intercedir com ho fan diàriament quan les trompetes es responen entre el cel i la terra, i adverteix de la ira esdevenidora. del judici de Déu ( Apoc. Zeph.9-12; Mateo 24:31). L'associació de la trompeta amb el foc és particularment fort en les escenes de judici ( T. Ab. 12.10; cf. He. 12.19), i la Festa de les Trompetes sens dubte li va donar força a aquesta tradició ( LAB 13: 6). La proclamació de les misericòrdies i la majestat de Déu és una altra funció de la trompeta ( LAE 47: 1). A vegades això s'associa amb motius còsmics ( LAB 32:18).

L'ús de salpinx en el Nou Testament és, per tant, distintiu no sols pel seu extremadament ric grup d'associacions, la trompeta és part d'una sèrie de motius entrellaçats -musicals, rituals, seculars i còsmics- sinó també perquè enfoca aquests motius en un paraula grega única. Això és encara més interessant en el cas d'Apocalipsi perquè les imatges allí es basen en el que s'escolta (Apocalipsis 1.10). També explica la construcció de les escenes de les trompetes, ja que aquestes uneixen la devastació de la terra amb la seva plaga i les seves associacions còsmiques (Ap 8: 6-9: 13), l'anomenat a la penitència (Amós 3: 6; Joel 2: 1, 15; Ap 9.20), les associacions profètiques de judici (cf. Ap 18, 22, on els càntics a la – cithara -, músics, intèrprets d'aulos –  – i -salpinx -no s'escolten més), i l'anunci del Dia del Senyor (Apocalipsi 14). La santedat de la presència divina també és evocada per les referències de les trompetes (4: 1), ja que reflecteixen la interacció de les litúrgies celestial i terrenal (8: 1ss).

Bibliografia

Bayer, B. 1967. Relíquies materials de la música en l'antiga Palestina i els seus voltants. Tel Aviv.

Fleischhauer, G. 1982. Musikgeschichte in Bildern II.

Gelb, IJ 1975. Homo Ludens in Early Mesopotàmia. StOr: 43-75.

Museu d'Haifa. 1972. Música en l'antic Israel. Haifa.

Michaelides, S. 1978. La música de l'antiga Grècia: una enciclopèdia. Londres.

Mitchell, T. i Joyce, R. 1965. Els instruments musicals en l'orquestra de Nabucodonosor. En Notes sobre alguns problemes en el llibre de Daniel. Londres.

Rimmer, J. 1969. Antics instruments musicals en el Museu Britànic. Londres.

Sendrey, A. 1969. Música en l'antic Israel. Londres.

Spycket, A. 1972. La Musiqui Instrumentale Mesopotamienne, Journal donis Savants : 153-209.

Wulstan, D. 1968. L'afinació de l'arpa babilònica. l'Iraq 30: 215-43.

Yadin, I. 1972. Hazor. Oxford.

      IVOR H. JONES

[41]