Art i arquitectura

ART I ARQUITECTURA. S'inclouen set articles sota aquest títol general. Els dos primers, respectivament, proporcionen amplis estudis històrics de l'art  ANE i de l'arquitectura ANE, excloent Egipte. El tercer article se centra més de prop en l'art i l'arquitectura específicament de Mesopotàmia, mentre que el quart proporciona una descripció general específicament de l'art i l'arquitectura egípcia. El cinquè article tracta l'art persa del període aquemènida, mentre que els dos últims cobreixen, respectivament, l'art i l'arquitectura jueus primitius i l'art cristià primitiu.

ANTIC ART ORIENTAL

L'art de l'Antic Pròxim Orient habitualment inclou l'escultura, la ceràmica, la pintura i el glíptico produït en l'oest  d'Àsia des de les seves primeres aparicions fins a la caiguda de l'Imperi persa aquemènida en el 331 a. C.al final de #aqueix període, la introducció sistemàtica de formes i estils grecs en l'arquitectura i les arts visuals a Àsia occidental i central va crear noves fusions de formes indígenes i del Mediterrani oriental, a més de les tradicions del Pròxim Orient. A mitjan segle VII de la nostra era, la conquesta islàmica d'Àsia occidental va provocar canvis significatius en les formes i institucions de l'art i l'arquitectura del Pròxim Orient. No obstant això, les tendències establertes en una varietat de mitjans van continuar florint, i és difícil establir una clara divisió entre l'art preislàmic i islàmic del Pròxim Orient (Ettinghausen 1962; Gravar 1973).

—

Un abast

B. Descobriment occidental de l'art ANE

C.la producció d'art en l'ANE

D. Desenvolupaments artístics abans del 4000 a. C. 

E. Arts de les primeres comunitats urbanes (fins al 2350  a . C. )

F. Els primers imperis (ca. 2350-1200 a. C.  )

G. Els imperis persa neoasirio i aquemènida (ca. 1200-330 a. C.  )

Tradicions H. hel·lenisme i d'Orient Pròxim (ca. 330 AC – AD 250)

I. Arts de l'Antiguitat tardana (ca. AD 250-650)

—

A. Abast     

A diferència de l'art -egipci- o -grec-, el terme -art antic del Pròxim Orient- no abasta un cos coherent d'obres d'art unides per una unitat òbvia d'estil, propòsit o mitjà d'expressió. A més, inclou obres realitzades per artesans d'una varietat d'identitats ètniques. No sobreviuen històries d'art de l'ANE; Les categories i tendències tipològiques, estètiques i històriques s'han establert només en els temps moderns. Pel fet que la distinció moderna entre art i artesania és difícil d'aplicar a l'ANE, els acadèmics generalment admeten una àmplia gamma d'objectes en l'àmbit de l'art.

Encara que sovint la hi tracta com una entitat geogràfica i cultural, l'ANE abasta una llarga història i un conjunt divers d'entorns físics. En els desenvolupaments artístics, com en altres formes d'expressió cultural, com els idiomes, les regions components van seguir en gran manera camins independents. És costum subdividir el Pròxim Orient en diverses regions geogràfiques principals -Mesopotàmia, l'Iran, Llevant i Anatolia- i rastrejar els desenvolupaments en l'art i l'arquitectura en conseqüència. En general, s'accepta que #aqueix divisions corresponen de manera significativa a patrons regionalment característics i de llarga durada d'expressió artística i arquitectònica, encara que també és cert que en la majoria dels períodes de l'antiguitat cada regió estava oberta a la influència externa a través de moviments d'obres d'art, de mecenes i artesans, i de conqueridors i profetes.BC , continua servint com a marc per a l'art d'ANE en el seu conjunt. No obstant això, totes les regions del Pròxim Orient van exhibir tradicions artístiques independents, i Mesopotàmia, en diversos períodes de la seva història, va anar al seu torn receptora de formes, estils i tècniques de fabricació que s'havien originat en altres llocs.

#Aqueix diversitat de medi ambient i cultura va ajudar a donar forma a les diferències regionals en el desenvolupament de materials, tecnologies i tradicions emprades per a obres d'art o arquitectura. A Mesopotàmia, en les principals valls fluvials del Tigris i l'Eufrates, els recursos naturals per als materials utilitzats en la construcció o en la creació d'obres d'art es limitaven principalment a abundants quantitats d'argila i joncs. El guix i l'alabastre, pedres aptes per a la construcció o per a tallar escultures, existien en el nord de Mesopotàmia. Fonts de minerals, inclòs or, platar, coure i ferro, així com unes certes varietats de pedra, estaven disponibles a les regions muntanyenques d'Anatolia i W de l'Iran. Les obres d'art també empraven materials preuats importats al Pròxim Orient per mar o per terra, sovint des de distàncies considerables. La diorita de pedra dura, per exemple, utilitzada a Mesopotàmia en uns certs períodes per a escultures a gran escala, probablement va ser importada d'illes al Golf Pèrsic o de ports costaners al llarg de les costes de l'Oceà Índic (Heimpel 1987). El lapislázuli, una pedra semipreciosa preferida per a la joieria i també utilitzada juntament amb altres materials per a incrustacions decoratives, molt probablement va ser transportada al Pròxim Orient a través de rutes terrestres des de l'actual Afganistan (Herrmann 1968). L'ivori, un altre material de luxe emprat per a mobles, incrustacions i articles cosmètics,

Els períodes considerats també van ser testimonis del desenvolupament de tecnologies crítiques que van donar forma a les energies artístiques, així com a les economies i societats. En l'ANE va tenir lloc la domesticació d'animals i el cultiu de plantes, i el desenvolupament de la metal·lúrgia del coure, or, plata i ferro. #Aqueix tecnologies van crear materials per a obres d'art, així com maneres de modelar-les o decorar-les. Les eines de metall per a tallar pedra, l'ús de plantes o pigments minerals per a acolorir tints o pintura i la llana per a tèxtils, al seu torn, van permetre noves oportunitats per a l'expressió artística (Moorey 1985; Lucas 1962; Singer, Holmyard i Hall 1954). Pirotecnologías que van fer possible la producció d'objectes ceràmics de bona qualitat cuits a altes temperatures, juntament amb els materials pisa (terme comú per al quars sinterizado vidriat) i el vidre, tots van ser inventats en l'ANE (Moorey 1985). La invenció de l'escriptura, un pas espectacular en la tecnologia de les comunicacions, va tenir lloc a Mesopotàmia cap al 3200.BC Entre els seus molts efectes profunds en la història i la societat del Pròxim Orient es troba el desenvolupament de mitjans de comunicació entre artesans i arquitectes (Cooper 1988; Kilmer 1990; Michalowski 1990).

Una història de l'art depèn de determinar la seqüència de formes i estils, així com les relacions entre les obres d'art produïdes en diferents àrees d'una regió. Les obres d'art de l'ANE se situen dins d'un marc cronològic relatiu basat en seqüències estratigràfiques descobertes durant les excavacions. En cronologies relatives, a les obres d'art se'ls pot assignar un lloc en una sèrie establerta mitjançant evidència estratigràfica. Molts d'ells també es poden datar en anys, és a dir, en relació amb el nostre temps, a través de mitjans científics com la datació per radiocarbono de materials orgànics o la termoluminiscencia d'argila cuita (Brothwell i Higgs 1970: 35-108). Després de la invenció de l'escriptura a Mesopotàmia, al voltant del 3200 a. C. , es poden agregar fonts escrites a l'evidència del context arqueològic per a ajudar a datar un monument. Les inscripcions conservades en obres d'art, o els noms de persones conegudes a partir de documents escrits, sovint permeten vincular un edifici o obra d'art amb una dinastia o governant conegut de fonts cuneïformes, que al seu torn poden datar-se a través de Mesopotamian, N Syrian, i cronologies absolutes egípcies ( CA 1/2: 173-93, 193-239).

Els historiadors de l'art de l'ANE investiguen les formes, estils, temes i funció d'exemples de pintura, escultura i glíptico, buscant compilar una història descriptiva de #aqueix categories de material i la seva seqüència de desenvolupament. També investiguen els contextos socials, polítics i culturals de les obres d'art, els seus creadors, mecenes i propietaris. Quan estan disponibles, les fonts escrites (textos literaris, correspondència, registres administratius, anals o inscripcions) s'utilitzen per a ajudar a reconstruir #aqueix contextos. Les obres d'art de l'ANE solen classificar-se i estudiar-se prestant especial atenció a les circumstàncies socials i polítiques en les quals van ser realitzades i utilitzades. Aquesta evidència no sols serveix per a ajudar a establir una data probable i un lloc de fabricació d'un objecte, sinó que també contribueix significativament a comprendre les circumstàncies de la seva creació. funció i significat. Mitjançant l'estudi de les seves formes, temes i desenvolupament, les obres d'art i l'arquitectura poden proporcionar informació sobre els rituals, les sensibilitats estètiques o les tradicions culturals que les van engendrar. Al seu torn, per tant, ajuden a complementar la informació disponible en els textos antics en proporcionar un conjunt de fonts independents, riques i complexes que documenten aspectes de la religió, la política, l'economia i la societat. Les obres d'art juguen un paper important en la reconstrucció de la història cultural més àmplia de l'ANE. conjunt ric i complex de fonts que documenten aspectes de la religió, la política, l'economia i la societat. Les obres d'art juguen un paper important en la reconstrucció de la història cultural més àmplia de l'ANE. conjunt ric i complex de fonts que documenten aspectes de la religió, la política, l'economia i la societat. Les obres d'art juguen un paper important en la reconstrucció de la història cultural més àmplia de l'ANE.

La història de l'art de l'ANE s'ha recopilat principalment mitjançant l'estudi de restes d'edificis i artefactes recuperats de les excavacions realitzades durant els segles XIX i XX. A més, molts objectes suposadament d'origen ANE han ingressat a museus o col·leccions privades a través del mercat de l'art; per a aquest material, l'autenticitat o procedència haurà d'establir-se mitjançant criteris tècnics o mitjançant comparacions visuals amb obres de data i lloc de fabricació coneguts. Finalment, els textos de l'ANE sovint descriuen o esmenten obres d'art o tècniques de manufactura mal representades en el registre arqueològic, la qual cosa ajuda a reconstruir una imatge més precisa i completa de l'abast, propòsit i significat històric de la producció artística en l'ANE.

B. Descobriment occidental de l'art ANE     

Abans de la confirmació arqueològica de les seves civilitzacions, molts pobles i llocs de l'ANE ja eren coneguts a través de la Bíblia i dels relats clàssics, #aqueix textos que durant molt de temps havien format el nucli de la tradició occidental. El coneixement europeu es va basar en fonts bíbliques que preservaven els noms de les antigues ciutats mesopotàmiques i en descripcions d'autors clàssics, inclosos Herodoto, Jenofonte, Arrià i Estrabón, que esmentaven ciutats i monuments d'Àsia Menor, Babilònia i Pèrsia.

L'interès històric del Pròxim Orient com la "Terra Santa", a més de la seva importància comercial i política, va ser el que primer va provocar la curiositat occidental pel seu passat. Molts monuments antics, en particular els que daten de l'antiguitat tardana, van romandre visibles; en conseqüència, van ser els primers conjunts de ruïnes que van atreure l'atenció dels comerciants o diplomàtics europeus. Les restes arquitectòniques i els relleus rupestres de la Pèrsia aquemènida i sassànida, per exemple, es van descriure en els relats dels viatgers occidentals dels segles XVI i XVII. Els segles XVIII i XIX van portar oportunitats addicionals perquè els europeus visitessin els monuments antics de Mesopotàmia; Els llocs identificats van incloure les ruïnes visibles de ciutats antigues nomenades en els relats bíblics, com a Babilònia i Nínive. Els viatgers europeus al Pròxim Orient van iniciar el coneixement modern de les seves antiguitats,

A mesura que creixia l'interès dels britànics i europeus per les antiguitats del Pròxim Orient, els viatgers amb quaderns de dibuix sovint eren reemplaçats per exploradors amb pic i pala. La recerca sistemàtica a gran escala de les ruïnes va començar durant la dècada de 1840 en llocs en el nord de Mesopotàmia identificats com a ciutats assíries esmentades en la Bíblia. En 1843, Paul Emile Botta, llavors cònsol francès a Mossul, va descobrir el palau i les escultures del rei neoasirio Sargón en el lloc de Khorsabad. En 1845, l'anglès Austen Henry Layard (1817-1894) va començar a excavar en el lloc de Nimrud en el nord de Mesopotàmia, descobrint arquitectura i escultura monumentals, tauletes d'argila i pedres inscrites en escriptura cuneïforme i altres troballes (Lloyd 1980; Silberman 1982) . L'enfocament inicial en els llocs nomenats en la Bíblia va atorgar als monuments, i les cultures que els havien produït, un estatus com a part de la tradició occidental, i les rivalitats imperials van alimentar la demanda d'antiguitats en la llar. Com a resultat dels esforços britànics, francesos i posteriors alemanys, es van transportar grans quantitats d'objectes als museus nacionals de Londres, París i Berlín. La presència de #aqueix monuments, al seu torn, va ajudar a inspirar els intents acadèmics d'integrar els monuments de l'ANE en les històries d'altres arts antigues, especialment les d'Egipte, Grècia i Roma (Bohrer 1989).

El desxiframent de l'escriptura cuneïforme, aconseguit durant les dècades de 1840 i 1850, va servir per a obrir una nova perspectiva sobre tota la civilització mesopotàmica, així com per a augmentar l'interès per les antiguitats mesopotàmiques. L'estudi dels textos va revelar que Babilònia, així com Assíria, havien estat la llar d'importants civilitzacions i, a la fi del segle XIX, es va iniciar la recerca de S Mesopotàmia i el descobriment de civilitzacions anteriors a l'Imperi neoasirio. Les campanyes europees i americanes dedicades a la recuperació dels primers monuments mesopotàmics van començar a la fi del segle XIX.ury, a les ciutats sumèries de Nippur i Telloh. Una nova era anterior de la civilització mesopotàmica es va revelar a través de les excavacions alemanyes en Warka, l'antiga Uruk (bíblica Erech), que va començar en 1912 i va continuar després de les Guerres Mundials. En les dècades de 1920 i 1930, començant novament després de la Segona Guerra Mundial, les recerques arqueològiques van augmentar significativament en número i van començar a explorar sistemàticament les regions més enllà de les valls del Tigris i l'Eufrates. L'excavació d'una ocupació cada vegada més primerenca es va convertir en una prioritat de la recerca de camp (Lloyd 1980). #Aqueix recerques van revelar que els inicis de l'art en l'ANE es trobaven almenys des del Neolític.

Les referències clàssiques i bíbliques posteriors també van proporcionar l'ímpetu inicial per a l'exploració europea de les ruïnes d'Anatolia. Els viatgers a la recerca de monuments descrits per autors clàssics també es van trobar amb ruïnes que, a mitjan segle XIX, van ser reconegudes com les de cultures anteriors pre-gregues. Els monuments amb inscripcions -jeroglífiques- trobats en parts de l'actual sud-est de Turquia i el nord de Síria van ser identificats com a obra dels hitites, un poble conegut per referències en la Bíblia i en registres egipcis i assiris. En 1906, un equip alemany va començar les excavacions en el lloc modern de Boǧazköy, en el centre-nord de Turquia, identificat com l'antiga Hattusha, la capital de l'Imperi hitita (Bittel 1970: 3-23). Des de la dècada de 1930, les recerques arqueològiques dutes a terme en una àmplia regió de Turquia també han posat de manifest una àmplia evidència d'estils i iconografies artístiques desenvolupades que data ja en el setè mil·lenni ABANS DE CRIST

Les ruïnes que daten de les èpoques selèucida, parteixi i sassànida, moltes d'elles relativament ben conservades, van atreure des del principi l'atenció dels viatgers occidentals. No obstant això, l'interès dels erudits en l'art o l'arquitectura de #aqueix èpoques generalment va arribar més tard, i es va dirigir principalment a llocs a Síria i Mesopotàmia (inclosos Aššur, Dura Europus, Seleucia-on-Tigris i Hatra). L'excavació i l'anàlisi del material es van emprendre inicialment principalment com una branca dels estudis hel·lenístics, romans o islàmics, i només en les últimes dècades s'ha investigat sistemàticament com un camp independent de l'art de l'ANE (Colledge 1977; Downey 1988; Herrmann 1977; veure també ART PRIMITIU CRISTIANO, ART I ARQUITECTURA PRIMITIUS JUEUS, a baix).

C.la producció d'art en l'ANE     

Només una descripció incompleta de l'art de l'ANE pot reconstruir-se a partir de fonts arqueològiques i textuals disponibles. La concentració inicial en S Mesopotàmia en excavacions i recerques del segle XIX i principis del XX s'ha desplaçat des de la dècada de 1930 a favor d'un interès més equilibrat en l'art produït en totes les regions de l'ANE. No obstant això, no totes les regions van exercir un paper igualment significatiu en la història de l'art, i en un període determinat va haver-hi centres de producció artística que van exercir influència més enllà de les seves fronteres polítiques. La creació i desenvolupament de formes i estils en arquitectura, escultura, segells, atuells i joies es coneixen en els seus principals traços de Mesopotàmia, Anatolia i el Llevant. En l'actualitat, falta a l'Iran una sèrie comparablement extensa de llocs amb seqüències d'ocupació estratificades i monuments ben datats.

Els historiadors de l'art de l'ANE també han de bregar amb la recuperació i preservació desigual de categories rellevants d'evidència. Els materials orgànics, com els teixits tèxtils i els materials fràgils, com la pintura mural, es conserven només en circumstàncies excepcionals; L'abast de la seva producció i el seu lloc en la història de l'art ANE és, per tant, extremadament difícil de jutjar. L'orfebreria, un mitjà principal de l'art de l'ANE, sobreviu només en una petita proporció de la seva abundància original. Les fonts escrites antigues, com els textos que descriuen la fabricació o l'intercanvi comercial de #aqueix materials, o les inscripcions conservades en les bases de les estàtues, ajuden a indicar els tipus i quantitats d'obres d'art que alguna vegada es van produir en l'ANE.

Per a les vastes èpoques de la prehistòria, les circumstàncies de la producció artística només poden conjecturar-se. En general, es considera que el canvi de la recol·lecció d'aliments a les economies productores d'aliments, o la -revolució neolítica-, va fer possible el suport dels artesans a temps complet. Ja en el Neolític, va haver-hi un intercanvi a llarga distància de materials valuosos, com l'obsidiana, per eines i altres artefactes (Cann, Dixon i Renfrew 1970). Els artesans poden haver-se especialitzat no sols en la fabricació a temps complet d'objectes per a ús utilitari o ornamental, sinó també en el disseny i la conformació de matèries primeres específiques.

Encara que no sobreviuen registres detallats de períodes històrics que descriguin l'organització de la producció artística, les referències conservades en la literatura cuneïforme de diverses cultures poden utilitzar-se per a reconstruir aspectes de les circumstàncies socials i econòmiques en les quals es van realitzar les obres d'art. Els filòlegs i historiadors han obtingut de registres administratius, correspondència i inscripcions informació sobre l'artesà, el seu paper social i les condicions del seu ús. En la majoria dels casos, els artesans s'organitzaven en tallers de palaus o temples, on ocupaven posats per a tota la vida. En #aqueix institucions, el personal especialitzat va rebre assignacions temporals o de llarg termini, ja sigui dins de la capital o en ubicacions perifèriques administrades pel palau o el temple. Els més abundants entre els documents relatius als artesans emprats per tals institucions són losArchivos MB Age del palau de Mari. En Mari, la categoria -artesanal- ( Akk Mâr ummênim ) inclosos els metges, els escribes, els perruquers, cuiners i paletes, tots els quals eren part del palau burocràcia (Zaccagnini 1983: 247-49; Sasson 1990).

Els artesans també van ser contractats per assignació d'un tribunal a un altre, generalment a petició expressa d'un governant estranger. Per tant, els artesans especialitzats, inclosos metges i endevins, així com escultors, van ser enviats des d'i cap a Egipte, Babilònia i Hatti durant l'Edat  de LB. Durant el 1r mil·lenni ABANS DE CRIST , sembla que va haver-hi un major nombre d'esclaus entre els quals treballen en oficis especialitzats durant aquest període. Al mateix temps, hi ha exemples de grups d'artesans en l'Eanna neobabilónica que van negociar amb els seus ocupadors aspectes de les seves responsabilitats professionals i condicions de treball (Zaccagnini 1983: 250-64).

Atès que les recerques arqueològiques en el Pròxim Orient han dedicat la major part del temps i esforç a l'exposició de complexos de palaus i temples, inclosos els arxius de #aqueix institucions, estem més ben informats sobre la producció d'art amb finalitats polítics i religiosos. En diverses cultures, l'art va ajudar a definir la relació entre el governant i la societat, tant humana com divina. Amb #aqueix fi, les obres d'art s'usaven sovint per a crear i fer circular una imatge d'un governant que s'ajustava a les expectatives socials o que buscava introduir un nou ordre o conjunt de relacions. A més, els reis participaven directament en els rituals de la construcció de temples i palaus i, a vegades, també participaven en el disseny i decoració d'edificis o obres d'art (Root 1979: 16-23).

La interacció artística entre diferents regions de l'ANE es va produir a través d'una varietat de mecanismes, que involucren el moviment d'artesans i obres d'art. El comerç, la diplomàcia, l'expansió imperial i els moviments de població voluntaris o forçats estaven entre #aqueix mecanismes. Els monuments escultòrics clau que s'exhibeixen en els santuaris mesopotàmics es van traslladar al lloc de Susa, en el sud-oest de l'Iran, a través d'una sèrie d'incursions en ciutats mesopotàmiques pels reis d'Elam en el segle XII AC ( CA 2/2: 486). Les imatges de culte, dotades de poders curatius, van ser transportades a llargues distàncies, generalment en resposta al desig exprés d'un governant individual ( CA 2/1: 346).

Se sap relativament poc de la producció d'art per a entorns privats i no reals, almenys abans de l'era romana. Les possessions personals recuperades de les tombes, per exemple, ajuden a determinar els tipus d'objectes que les persones que no pertanyen a la reialesa haurien posseït i atresorat. L'abundant categoria de segells cilíndrics i les seves impressions, moltes inscrites amb els noms dels seus propietaris, brinda una oportunitat excepcional per a investigar obres d'art pertanyents a individus de diferents nivells socials, la selecció personal de subjectes o estils, i la funció, significat, i reutilització de #aqueix obres d'art (Gibson i Biggs 1977; Collon 1987).

D. Desenvolupaments artístics abans del 4000 a. C.      

Amb el desenvolupament de l'agricultura i la ramaderia en el Pròxim Orient al voltant de 9000 C., els assentaments habitats permanentment van proporcionar un ambient nou i hospitalari per a les energies artístiques. Les fonts per a reconstruir els inicis de l'art són escultures, atuells o ornaments, fets d'argila o pedra, trobats en assentaments o tombes en una àmplia regió de l'oest d'Àsia (Mellink i Filip 1974; Mellaart 1975). Les obres d'art semblen haver estat creades amb finalitats de culte i màgia, en la mesura en què podem reconstruir de manera de confiança els seus significats i funcions. En el Neolític Çatal Hüyük, en el centre sud de Turquia, les pintures murals i les escultures en relleu arrebossades documenten una elaborada iconografia de culte que involucra toros, felins i figures femenines humanes. Els cranis humans enguixats ​​del Neolític Jericó suggereixen que l'art va funcionar en un culte als avantpassats. Els jaciments neolítics d'una àmplia zona del Pròxim Orient són comuns a les figurillas d'argila o pedra amb forma d'éssers humans.

Ambicions menys pràctiques també han d'haver alimentat l'impuls de modelar argila, pedra o materials peribles en una imatge o patró, o decorar una superfície. El mitjà de terrisseria es va desenvolupar d'hora en el Pròxim Orient, inicialment per a la fabricació de recipients simples; els primers exemples coneguts, dels llocs de Mureybit en el nord de Síria, i Ganj Dareh Tepe, en l'oest de l'Iran, daten d'aproximadament el 8000 a. C.  Per al cinquè mil·lenni a. C. , els terrissaires de diversos llocs del Pròxim Orient estaven produint atuells de ceràmica d'alta qualitat tècnica i havien adoptat el mitjà com un important vehicle d'expressió artística. Un material que permet il·limitades variacions i maneres de donar forma, l'argila també es pot transformar mitjançant la cocció; A més, brinda una gran quantitat d'oportunitats per a la decoració a través d'incisions, adorns en relleu i l'addició d'un engobe o pintura de color. Les excavacions en el nord i centre de Mesopotàmia han produït els estils de ceràmica pintada coneguts com Samarra i Halaf. En Anatolia, un estil de ceràmica pintada millor conegut des del lloc d'Hacilar també va aparèixer durant el final del sisè mil·lenni ABANS DE CRIST (Mellink i Filip 1974).

Les restes arquitectòniques que daten d'aquest període generalment estan fets de materials de construcció peribles o que es desgasten fàcilment, inclosos maons de fang o canyes assecats al sol. La majoria dels edificis semblen haver estat habitatges ordinaris, amb espais adjacents utilitzats per a mantenir als animals. Diversos llocs neolítics també han donat exemples d'arquitectura de pedra substancial, o d'estructures funcionalment especialitzades, com a fortificacions o magatzems. Una sèrie de temples desenterrat en els llocs de la cultura Ubaid a Mesopotàmia, que data del mil·lenni cinquè ABANS DE CRIST , dóna testimoniatge de l'estandardització de ritual en la manera de construir el pla, mobiliari interior i decoració exterior (veure Ancient Near Eastern ARQUITECTURA a baix).

E. Arts de les primeres comunitats urbanes (fins al 2350 a. C.  )     

Amb la invenció de l'escriptura a Mesopotàmia al voltant del 3200 a. C. , van sorgir noves fonts per a comprendre el propòsit i el significat de l'arquitectura i les obres d'art. A més, l'escriptura va aparèixer cada vegada més en obres d'art, en associació amb imatges. Aquest estret vincle entre l'art i l'escriptura a Mesopotàmia, forjat primerenc, va continuar al llarg de la seva història (Cooper 1988). Un altre desenvolupament artístic clau del període va ser la invenció del segell cilíndric a Mesopotàmia. Gravats amb dissenys estampats o amb figures, els segells es van enrotllar sobre tauletes d'argila humida o trossos d'argila utilitzats per a segellar recipients, enviaments de mercaderies i pestells de les portes dels magatzems (Collon 1987). S'han recuperat segells i impressions de segells de tots els períodes de la història de Mesopotàmia, proporcionant la font més gran i rica per a rastrejar la varietat i el desenvolupament dels estils artístics i la iconografia.

L'art i l'arquitectura dels primers assentaments urbans s'han investigat més a fons en el lloc d'Uruk, en S Mesopotàmia (veure també ARQUITECTURA ANTIGA PROP DE L'EST; ART I ARQUITECTURA MESOPOTÀMICA a continuació). La construcció de complexos de temples monumentals construïts amb maons de fang modelats i assecats al sol, seguint un pla i decoració estàndard, va continuar els desenvolupaments en l'arquitectura religiosa del període Ubaid. Juntament amb les construccions monumentals estandarditzades per a les pràctiques religioses va venir l'ús d'estàtues en els complexos de temples. Els exemples conservats mostren una àmplia gamma de formes i estils, incloses escultures compostes de grandària natural fetes de pedra i altres materials. Uruk també ha donat la primera aparició del deixant,un  bloc de pedra tallat en baix relleu en un o tots dos costats, que va continuar sent una forma característica d'art commemoratiu al llarg de la història de Mesopotàmia.

El primer període completament alfabetitzat a Mesopotàmia, conegut com el període dinàstic primerenc (ca. 3000-2350 a. C.  ), ens permet traçar el desenvolupament de l'art i l'arquitectura a les ciutats-estat de Sumer. Les excavacions en diversos llocs ofereixen una estratificació de restes d'edificis i també de troballes associades, com a escultures i segells cilíndrics. Els complexos de temples van continuar com la forma principal d'arquitectura monumental a les ciutats-estat de la dinàstica primerenca Sumer. Juntament amb les nocions heretades de disseny i decoració d'edificis, les estàtues votives col·locades en els temples suggereixen una continuïtat dels rituals religiosos i la seva expressió artística. Petites escultures en forma d'adoradors humans estilitzats estaven fetes de pedra o metall; plaques de pedra tallades en relleu representaven adoradors en cerimònies, com a banquets o la construcció de temples.

El període dinàstic primerenc va coincidir amb el ràpid desenvolupament de la metal·lúrgia en aliatges d'or, plata i coure. En tot el Pròxim Orient, el metall es va convertir en el material de prestigi preeminent per a embarcacions, armes, joies i altres objectes portàtils. Testimonis dels assoliments tècnics i estètics dels primers orfebres, així com del gust de l'elit per les obres d'art, són els notables objectes recuperats del Cementiri Real en el lloc d'Ur. Els articles funeraris incloïen armes, joies, atuells i instruments musicals, fets d'una àmplia varietat de materials (petxina, nacre, lapislázuli, fusta, or, plata, coure), sovint en combinació entre si (Moorey 1982 : 51-103). Aquests objectes, molts d'ells acuradament col·locats en tombes reals, testifiquen una demanda en els nivells socials més alts d'aquests materials preciosos importats, hàbilment treballats per artesans locals.per exemple, el deixant d'Eannatum: Ort hmann 1975: pls. 90-91).

Les tradicions artístiques independents en ceràmica i treball en metall van florir en el centre d'Anatolia durant el tercer mil·lenni A.C.EN el lloc d'Alaca Hüyük, en el centre-nord de Turquia, un cementiri de tombes de pou contenia rics tresors fets d'aliatge de coure, or i plata, incloent-hi atuells. , joies i escultures en forma de figures humanes o d'animals. Aquestes escultures sovint combinen diferents metalls en un sol objecte, produint un patró de superfície distintiu o emfatitzant parts de figures amb or o plata (Bittel 1976: 30-50). La decoració de la ceràmica amb superfícies polides en negre o vermell coure també reflecteix la influència de l'orfebreria. Els "tresors" de la ciutadella de Troia, que daten de finals del tercer mil·lenni, testifiquen un altre sofisticat centre metal·lúrgic enNO d'Anatolia.

F. Els primers imperis (ca. 2350-1200 a. C.  )     

El sorgiment de la dinastia acadia ca. El 2350 a. C.  va posar fi a l'organització política de Sumer en ciutats-estat independents. Amb el nou concepte d'imperi mundial, les obres d'art també podrien servir per a transmetre missatges imperials; aquest propòsit de l'art seria cada vegada més explotat al llarg de l'antiguitat. Encara que la capital de la dinastia, Agade, no s'ha descobert, l'art produït durant el període de dominació acadia s'ha recuperat de diversos llocs a Mesopotàmia i el nord de Síria. A més, han sortit a la llum exemples d'escultures reals acadias en el lloc de Susa, en el sud-oest de l'Iran, on van ser preses durant les batudes dels reis elamitas en el segle XII a. C.i redescobert en el segle XX per un equip francès d'excavadores. Una de les obres mestres recuperades de Susa va ser el deixant de Naram-Sense (Orthmann 1975: lám. 104).

Després que la dominació acadia de Mesopotàmia va acabar al voltant del 2200 AC , es va produir un renaixement de l'art i l'arquitectura sumeris en les antigues ciutats-estat de S Mesopotàmia. Les formes tradicionals d'arquitectura religiosa i d'art commemoratiu van ser promogudes enèrgicament pels governants de la Tercera Dinastia d'Ur (ca. 2112-2000 a. C.  ). Una sèrie d'estàtues de Gudea, governant de Lagash (va regnar cap al 2130 a. C.  ) també il·lustra el ressorgiment intencional de les tradicions artístiques sumèries. Les estàtues, moltes d'elles tallades en blocs de diorita, representen al governant en els rols tradicionals d'adorador piadós i constructor de temples (Orthmann 1975: pls. 53-57). Babilònia també va ser un poderós centre durant la Primera Dinastia de Babilònia (ca. 2000-1600 a. C. ), però gairebé res se sap del seu art monumental. El deixant d'Hammurabi, recuperada de Susa, continua la tradició dels deixants mesopotàmics anteriors (Orthmann 1975: lám. 181). Un testimoniatge més eloqüent dels assoliments artístics d'aquest període són el palau, les pintures murals i les escultures conservades i excavades en el lloc de Mari, en el riu Eufrates en el nord de Síria (Parrot 1974). Mari, fundada en temps de la dinastia primerenca, ara va aconseguir una nova prominència com la capital d'un regne governat per una poderosa dinastia local. El seu MB Age roman i els arxius ajuden a complementar la gairebé total falta de material de la Babilònia d'Hammurabi.

Durant la primera meitat del segon mil·lenni a. C.  , l'art monumental i l'arquitectura d'estil individual i conseqüències es van desenvolupar en l'altiplà d'Anatolia sota els auspicis dels hitites, un poble de parla indoeuropea que probablement es va mudar a l'àrea de l'actual regió central. Turquia al voltant de l'any 2000 a. C.  L'art oficial de l'Imperi hitita, conservat en relleus rupestres, escultures arquitectòniques i segells, representava amb freqüència al rei dedicat al culte o cerimònies religioses (Bittel 1976: 166-219). L'arquitectura hitita s'ha revelat més àmpliament en el lloc de Boǧazköy, l'antiga  Hattusha, capital de l'antic regne i imperi hitita (ca. 1650-1200 a. C. ). Els arxius cuneïformes recuperats de diversos complexos en el lloc han permès la identificació d'algunes de les estructures. El palau real hitita era un complex d'estructures individuals adjacents connectades per grans patis oberts. Construïts amb fonaments de pedra massissa amb superestructures de tova i fusta, els edificis del palau incloïen grans salons plens de columnes de fusta. Les excavacions en la capital també han proporcionat una àmplia evidència dels temples hitites, que seguien un pla precís d'entrada axial, pati central i quart posterior que contenia la imatge de culte (Bittel 1976: 105-35; Orthmann 1975: 399-419).

A finals 2d mil·lenni ABANS DE CRIST , un animat intercanvi artístic vinculat el Pròxim Orient amb Egipte i el món egeu. Correspondència conservada a la ciutat de Tell el-Amarna a Egipte, que data de ca. 1380-1362 AC , dóna testimoniatge eloqüent de #aqueix internacionalisme, conreat pels governants més poderosos del Pròxim Orient. Els reis de Mitanni, de Kassite Babylonia, d'Ugarit en Fenícia i dels hitites, així com els governants de la XVIII Dinastia a Egipte, van intercanviar artesans i obres d'art (Smith 1965).

G. Els imperis persa neoasirio i aquemènida (ca. 1200-330 a. C.  )     

Una sèrie de destruccions en les costes de l'Egeu i l'E  Mediterrani, datades cap a ca. 1200 a. C.  , va posar fi a diverses ciutats importants. Després de #aqueix destruccions, Mesopotàmia va recuperar el domini polític en l'oest d'Àsia sota els assiris. Un testimoniatge dramàtic de les ambicions militars i imperials assíries són les restes de les seves capitals, situades en el -triangle assiri- del nord de Mesopotàmia. Les parets interiors dels palaus de Nimrud, Khorsabad i Nínive estaven decorades amb relleus tallats i pintats que representaven narracions detallades de campanyes militars i escenes rituals. Sobreviuen pintures murals fragmentàries del palau de Sargón en Khorsabad, i del palau del governador en Til Barsip en el nord de Síria.

Importants centres d'ivori tallat en va florir en N Siriana i Fenícia en el 1r mil·lenni primerenc AC , en part sota el patrocini real assiri. Assíria també va participar en intercanvis artístics amb els seus veïns en Frígia, Urartu i l'oest de l'Iran. Els segles IX al VII AC també van veure l'exportació d'orfebreria, ivoris i tèxtils del Pròxim Orient al món de l'Egeu ja Etruria, estimulant la producció local d'estils "orientalizantes".

La fi del domini assiri en el 612 a. C.  va ser seguit per l'ascens de la dinastia persa aquemènida a l'estat d'imperi mundial en l'oest d'Àsia. Sota el lideratge de Ciro (va regnar ca. 560-539 a. C. ) i els seus successors, els perses aquemènides van arribar a governar sobre Àsia occidental i central, parts del sud-est d'Europa i Egipte. Amb el canvi del poder del Pròxim Orient a la pàtria de la dinastia a l'Iran, les tradicions iranianes van jugar un paper cada vegada més central en la creació d'art i arquitectura per a mecenes reals i d'elit. L'art persa aquemènida també es va basar en les tradicions d'Assíria, Egipte i Anatolia (veure ART PERSA a continuació). L'art i l'arquitectura monumentals de la Pèrsia aquemènida són més coneguts des del lloc de Persépolis, situat en el sud-oest de l'Iran. Construït sobre una plataforma artificial amb accés limitat, els edificis consistien en estructures rectangulars individuals, fetes de pedra calcària de pedrera local, amb ús freqüent d'interiors amb columnes de pedra. En les parets exteriors de diversos dels edificis, escultures en baix relleu representaven processons de medes i perses, processons de portadors de tributs de tot l'imperi i escenes del rei persa entronitzat o en combat ritual (Root 1979). L'art imperial persa aquemènida també es va crear i va circular per tot l'imperi en forma de segells, monedes i obsequis oficials, sovint atuells, fets de metalls preciosos. Altres centres de producció artística de l'imperi s'han investigat principalment en Anatolia, on l'art va florir sota el patrocini de dinasties locals; Es va emprar artesans capacitats en les tradicions grega, persa i d'Anatolia per a dissenyar i executar segells, monedes, palaus, santuaris i tombes ( L'art imperial persa aquemènida també es va crear i va circular per tot l'imperi en forma de segells, monedes i obsequis oficials, sovint atuells, fets de metalls preciosos. Altres centres de producció artística de l'imperi s'han investigat principalment en Anatolia, on l'art va florir sota el patrocini de dinasties locals; Es va emprar artesans capacitats en les tradicions grega, persa i d'Anatolia per a dissenyar i executar segells, monedes, palaus, santuaris i tombes ( L'art imperial persa aquemènida també es va crear i va circular per tot l'imperi en forma de segells, monedes i obsequis oficials, sovint atuells, fets de metalls preciosos. Altres centres de producció artística de l'imperi s'han investigat principalment en Anatolia, on l'art va florir sota el patrocini de dinasties locals; Es va emprar artesans capacitats en les tradicions grega, persa i d'Anatolia per a dissenyar i executar segells, monedes, palaus, santuaris i tombes (CA 4: 211-33).

H. tradicions hel·lenisme i d'Orient Pròxim (ca. 330 AC – AD 250)     

Les conquestes asiàtiques d'Alejandro Magno en el 330 a. C.  van posar fi a l'Imperi persa aquemènida. Els selèucides, els successors del general Seleuc d'Alejandro, van governar Mesopotàmia i Síria des de ca. 312-130 AC Sota els selèucides, es van fundar ciutats amb una població grega considerable en una àmplia regió d'Àsia occidental i central. Aquests fonaments van introduir en el repertori del Pròxim Orient en una escala gran i sistemàtica formes i estils hel·lenístics en arquitectura, escultura, orfebreria i pintura (Colledge 1987).

En el 246 a. C.  , els parts, una tribu de parla iraniana originària del NE  de l'Iran, van derrotar als exèrcits selèucides i van establir el domini sobre Mesopotàmia i l'Iran. El seu art oficial es coneix només per les monedes i alguns relleus rupestres; però en les àrees sota el seu control van florir desenvolupaments en l'art i l'arquitectura que es van basar en una àmplia gamma de tradicions que s'estenien des del Mediterrani oriental fins a la Xina Han. L'art produït en l'imperi parteixo s'ha estudiat més extensament en complexos de santuaris a Síria, l'Iraq, l'Iran i la Unió Soviètica, revelant una gran varietat d'estils i tècniques concurrents empleades per a l'arquitectura i l'escultura (Colledge 1977; Downey 1988). Entre les formes arquitectòniques desenvolupades en aquesta època estava l'iwan,una  sala de tres costats amb volta de canó, que es va convertir en un element principal en l'arquitectura persa i islàmica de Sasán.

I. Arts de l'Antiguitat tardana (ca. AD 250-650)     

Després de la seva victòria sobre els parts en el 246 D. C. , la dinastia persa sassànida va reviure les tradicions iranianes en l'art i l'arquitectura, al mateix temps que va mantenir intercanvis artístics amb els imperis romà i més tard bizantí. A més, els perses de Sasán van mantenir relacions comercials i culturals amb Àsia central i la Xina.

Els monuments de l'era de Sasán s'han conservat i investigat més extensament a Mesopotàmia i l'oest de l'Iran ( CHI 3: 1055-1112). S'han investigat restes arquitectòniques, principalment de palaus, en Kish, Bishapur, Sarvistan i Qasr-i Shirin; demostren una continuïtat de formes i estils hel·lenístics i romans juntament amb desenvolupaments del Pròxim Orient, inclòs l'iwan.Una  forma característica de l'art real de Sasán era el relleu de roca commemoratiu, tallat en el penya-segat natural, en la terra natal de la dinastia del sud-oest de l'Iran; la majoria representa la investidura del rei o el rei compromès en una caça ritual. La caça real també va ser un tema principal dels plats de plata decorats que es van fabricar durant l'era de Sasán (Harper i Meyers 1981). El vidre de Sasán es va exportar a una àmplia zona d'Àsia occidental, central i oriental; les sedes estampades es van fer molt apreciades en l'oest d'Àsia i Europa. El llegat de l'art i l'arquitectura persa de Sasán va incloure la transmissió de les tradicions de l'ANE a Occident a través de l'art dels imperis romà i bizantí.

Bibliografia

Amiet, P. 1980. Art de l'Antic Pròxim Orient. Nova York.

Barnett, RD 1982. Ivoris antics en el Mitjà Orient i països adjacents. Qedem 14. Jerusalem.

Bittel, K. 1970. Hattusha, La capital dels hitites. Nova York.

—. 1976. Die Hethiter. #Múnic.

Bohrer, FN 1989. Assíria com a art: una perspectiva sobre la recepció primerenca d'artefactes de l'antic Pròxim Orient. Cultura i història 4: 7-33.

Brothwell, D. i Higgs, E., eds. 1970. Science in Archaeology. Una enquesta de progrés i recerca. Rev. ed. Nova York.

Cann, JR; Dixon, JE; i Renfrew, Colin. 1970. Anàlisi d'obsidiana i el comerç d'obsidiana. Pàgines. 578-91 en Science in Archaeology. Una enquesta de progrés i recerca, ed. D. Brothwell i E. Higgs. Rev. ed. Nova York.

Colledge, M. 1977. Art parteixo. Ithaca, Nova York

—. 1987. Interacció grega i no grega en l'art i l'arquitectura de l'Orient hel·lenístic. Pàgines. 134-62 en Hellenism and the East, ed. A. Kuhrt i S. Sherwin-White. Berkeley.

Collon, D. 1987. Primeres impressions. Segells cilíndrics en l'Antic Pròxim Orient. Chicago.

Cooper, JS 1988. Escriptura en Encyclopedia of Communications.

Downey, SB 1988. Arquitectura religiosa mesopotàmica: Alejandro a través dels parts. Princeton.

Ettinghausen, R. 1962. Pintura àrab. Ginebra.

Frankfort, H. 1970. L'art i l'arquitectura de l'Antic Orient. Rev. ed. Harmondsworth.

Gibson, M. i Biggs, RD, eds. 1977. Seals and Sealing in the Ancient Near East. BiMes 6. Malibú.

Gravar, O. 1973. La formació de l'art islàmic. New Haven.

Groenewegen-Frankfort, HA 1951. Arrest i moviment. Un assaig sobre l'espai i el temps en l'art representatiu de l'antic Pròxim Orient. Londres.

Harper, PO i Meyers, P. 1981. Silver Vessels of the Sasanian Era. Vol. I: Imatges reals. Nova York.

Heimpel, W. 1987. Dónes Unter Meer . ZA 77: 21-91.

Herrmann, G. 1987. Lapis Lazuli: The Early Phases of Its Trade. l'Iraq 30: 21-57.

—. 1977. The Iranian Revival. Oxford.

Kilmer, AD 1990. Noms acadios per a dissenys i formes geomètriques. En Recerca d'entorns artístics en l'Antic Pròxim Orient, ed. Ann C. Gunter, Washington, DC

Lloyd, S. 1980. Foundations in the Dust. Londres.

Lucas, A. 1962. Materials i indústries de l'antic Egipte. 4a ed. Londres.

Mellaart, J. 1975. El Neolític del Pròxim Orient. Londres.

Mellink, MJ i Filip, J., eds. 1974. Frühe Stufen der Kunst. Propylaen Kunstgeschichte 13. Berlín.

Michalowski, P. 1990. Sistemes comunicatius mesopotàmics primerencs: art, literatura i escriptura. En Recerca d'entorns artístics en l'Antic Pròxim Orient, ed. Ann C. Gunter. Washington DC

Moorey, PRS 1982. Ur "of the Chaldees". Ithaca, Nova York

—. 1985. Materials i manufactura en l'antiga Mesopotàmia: l'evidència de l'arqueologia i l'art. Metalls i fusteria, materials vidriats i vidre. BAR International Sèries 237. Oxford.

Nissen, HJ 1987. La història primerenca de l'Antic Pròxim Orient, 9000-2000 a. C. Chicago.

Orthmann, W., ed. 1975. Der alte Orient. Propylaen Kunstgeschichte 14 . Berlina.

Parrot, A. 1974. Mari, capitale fabuleuse. París.

Porada, E. 1965. L'art de l'Iran antic. Nova York.

Root, MC 1979. El rei i la reialesa en l'art aquemènida. Acta Iranica 9. Leiden.

Sasson, J. 1990. Artesans. . . Artistes: Perspectives documentals de Mari. En Recerca d'entorns artístics en l'Antic Pròxim Orient, ed. Ann C. Gunter, Washington, DC

Silberman, NA 1982. Digging for God and Country. Nova York.

Singer, C .; Holmyard, EJ; i Hall, AR, eds. 1954. Història de la tecnologia, vol. Jo, des dels primers temps fins a la caiguda dels imperis antics. Nova York.

Smith, W 1965. Interconnexions en l'Antic Pròxim Orient. New Haven.

Zaccagnini, C. 1983. Patrons de mobilitat entre els antics artesans del Pròxim Orient. JNES 42: 245-64.

      ANN C. GUNTER

ANTIGA ARQUITECTURA ORIENTAL

Si l'arquitectura es defineix com un edifici condicionat per consideracions estètiques, el Pròxim Orient pot reclamar raonablement la història arquitectònica més llarga de qualsevol regió del món. No obstant això, no és de cap manera fàcil aïllar i delinear una sola tradició dominant en l'àrea -comparable, per exemple, a l'arquitectura egípcia, romana o gòtica – ja que la rúbrica -antic Pròxim Orient- cobreix molts mil·lennis i molta diversitat cultural en la qual falten monuments recognoscibles i duradors que fomentin l'adhesió a un cànon uniforme. Qualsevol tractament general del tema, per tant, implica inevitablement un procés bastant artificial d'agrupació i selecció. La distinció entre Mesopotàmia, Anatolia i el Llevant emprada aquí no és una excepció. Cadascuna d'aquestes subregions estava subjecta a les influències de les altres i els límits entre elles mai van ser estàtics, mentre que, d'altra banda, sovint hi ha evidència de desenvolupament local independent dins de cada àrea. No obstant això, existeixen unes certes unitats que prevalen en tot el Pròxim Orient i la convenció de dedicar un capítol a l'ANE en els estudis generals de la història de l'arquitectura no manca del tot de justificació.

—

A. Comentaris generals

B. Desenvolupaments preurbans

C. Mesopotàmia

1. Observacions generals

2. Arquitectura domèstica i urbanisme

3. Arquitectura sagrada

4. Estructures seculars

D. Anatolia

1. Observacions generals

2. Arquitectura domèstica

3. Arquitectura sagrada

4. Estructures seculars

5. Arquitectura mortuòria

E. Síria i Palestina

1. Observacions generals

2. Arquitectura domèstica

3. Arquitectura sagrada

4. Estructures seculars

F. El llegat de l'arquitectura ANE

—

A. Comentaris generals     

Una característica unificadora d'importància crucial és l'ús predominant de maons de fang com a material de construcció principal. En molts casos, particularment en S Mesopotàmia, això és pràcticament tot el que queda per a l'estudi arqueològic de l'arquitectura, ja que els materials complementaris com la pedra, la fusta i fins i tot els maons cuits es valoraven i, en conseqüència, es retiraven dels edificis en ruïnes per a la seva reutilització. En altres parts del Pròxim Orient sovint queden fonaments de pedra substancials com a evidència dels plans del terreny, però fins i tot en aquestes circumstàncies, la majoria de les parets sobre el sòl dels edificis estaven fetes de maons de fang sense coure.

Una conseqüència de la dependència d'aquest material de construcció soluble en aigua és que l'arquitectura ANE no va durar molt. En les millors circumstàncies, amb arrebossats anuals i manteniment continu, un edifici de tova té una esperança de vida de menys d'un segle. Un edifici abandonat perd la seva definició arquitectònica en pocs anys. Fins i tot les estructures més monumentals i massives de la zona, les muralles de la ciutat i els sòlids zigurats de Mesopotàmia, van haver d'apuntalar-se periòdicament en l'antiguitat i sobreviure avui només com a ombres erosionades i a penes recognoscibles de la seva antiga grandesa. L'estudi de l'arquitectura ANE, per tant, és en gran part l'estudi de plans de construcció, no estructures existents; i les elevacions han de reconstruir-se sobre la base de fonts secundàries limitades, com a representacions pictòriques i descripcions literàries.

Els maons de fang també han contribuït molt a modelar el caràcter de l'arqueologia del Pròxim Orient; les estructures compostes per ell tendeixen a ser relativament massives, i la seva ràpida descomposició condueix a l'acumulació d'enderrocs culturals en pujols artificials o relats. No és d'estranyar que la recerca arqueològica hagi tendit a centrar-se en aquests, ja que són repositoris obvis d'informació cultural en contextos estratificats. L'excavació de diu és un procés de treball intensiu que s'ha dut a terme amb diversos graus d'habilitat durant l'últim segle. Cada tell està fet de maons de fang en diversos estats de descomposició, i no sempre és fàcil jutjar què està o no en una posició rellevant per a la reconstrucció arquitectònica. No existeix un sistema econòmic de conservació dels maons de fang originals i, atès que els edificis estan superposats, l'excavació implica destrucció. En general, no queda res al final, excepte notes, fotografies i plans, i sovint hi ha molta incertesa, si no escepticisme, sobre aspectes específics d'un edifici determinat. Les àmplies exposicions horitzontals que eren típiques de l'arqueologia de principis del segle XX en el Pròxim Orient van involucrar a centenars de treballadors que movien tones de terra i ja no són econòmicament viables. Les excavadores modernes han tendit a seleccionar llocs més petits i edificis específics, en lloc d'intentar exposar veïnats o plans complets de la ciutat. Tots aquests factors donen una mesura inusual d'incertesa a la nostra comprensió de la història de l'arquitectura en el Pròxim Orient. Les àmplies exposicions horitzontals que eren típiques de l'arqueologia de principis del segle XX en el Pròxim Orient van involucrar a centenars de treballadors que movien tones de terra i ja no són econòmicament viables. Les excavadores modernes han tendit a seleccionar llocs més petits i edificis específics, en lloc d'intentar exposar veïnats o plans complets de la ciutat. Tots aquests factors donen una mesura inusual d'incertesa a la nostra comprensió de la història de l'arquitectura en el Pròxim Orient. Les àmplies exposicions horitzontals que eren típiques de l'arqueologia de principis del segle XX en el Pròxim Orient van involucrar a centenars de treballadors que movien tones de terra i ja no són econòmicament viables. Les excavadores modernes han tendit a seleccionar llocs més petits i edificis específics, en lloc d'intentar exposar veïnats o plans complets de la ciutat. Tots aquests factors donen una mesura inusual d'incertesa a la nostra comprensió de la història de l'arquitectura en el Pròxim Orient.

B. Desenvolupaments preurbans     

Els primers edificis apareixen en el Llevant abans de la introducció de l'agricultura i la domesticació d'animals. El que queda de les primeres estructures a l'aire lliure són pous circulars, de 2 a 7 m de diàmetre, enfonsats a una profunditat d'aproximadament 0,5 m. Les pedres de camp s'usaven sovint per a pisos i una part de les parets sobre el sòl. Encara que es desconeix el detall superestructural d'aquests, els rastres ocasionals de post-motlles suggereixen que estaven fets de materials peribles. L'exemple més antic, trobat associat amb la lítica de Kebaran en ˓En Gev en el Golán, està aïllat, però es van trobar grups de tals estructures que daten del rang de 10,000 a 8000 AC en llocs com Muryebat a l'Eufrates i ˓Ain Mallahacerca del llac Huleh. Aquest sembla ser l'únic tipus d'edifici construït per éssers humans en #aqueix moment (Wright 1985, 1.24).

Aquesta uniformitat arquitectònica, no obstant això, es desintegra bastant d'hora en el Neolític i mai torna. Potser l'exemple més cèlebre de la sofisticació neolítica primerenca és Jericó, on al voltant del 8000 AC hi ha una àmplia evidència d'activitat constructiva col·lectiva i organitzada en forma d'un mur substancial al llarg del perímetre del lloc i una torre de pedra confrontant de 8 m d'altura que conté una escala. . Encara que la interpretació original d'aquests com a estructures defensives ha estat qüestionada com a anacrònica (Bar-Yosef 1986: 157-62), no pot haver-hi dubte que representen fites de sofisticació arquitectònica.

En altres llocs hi ha evidència igualment dramàtica de l'experimentació primerenca amb formes i materials de construcció. El rang de diferenciació funcional en l'arquitectura es pot il·lustrar simplement observant tres llocs: Çayönü de ceràmica del setè mil·lenni en el sud de Turquia, Beidha a Jordània i Umm Dabaghiyah del sisè mil·lenni en el nord de Jezira de l'Iraq. En Çayönü, la varietat d'estils de construcció varia amb el temps, començant amb cases de pou simples, seguides per aquelles amb plans de graella, paviments amples, plans de cel·les i, finalment, habitacions grans. El més interessant són els amplis plans de paviment que tenen, com el seu nom indica, paviments de lloses o, en un cas, terratzo rosa amb franges blanques. Aquests edificis solen tenir pedres independents conservades en el seu interior i, per tant, s'ha interpretat que tenen alguna funció religiosa. D'altra banda, cada cel·la de les estructures de planta de cel·la contenia diferents béns, una indicació que aquests edificis s'usaven per a la fabricació o l'emmagatzematge. En Beidha es pot observar un patró similar. Després de completar una seqüència de desenvolupament d'estructures rodones a rectilínies, s'han trobat tres tipus d'edificis contemporanis. Allí, també, les estructures de propòsit especial amb paviments de pedra i pedres alçades s'han interpretat com que serveixen a un propòsit religiós. Les cases independents d'una sola habitació, construïdes amb maons de fang fets a mà amb un pis de guix pesat, a vegades pintat, eren clarament residencials, i els plans d'aquest tipus van continuar sent populars en el Llevant fins al tercer mil·lenni (Wright 1985, 1: 284). Associades amb éstas en Beidha estaven les "cases de pas", que poden ser concebudes com una sola habitació llarga dividida en sis nínxols per contraforts interns (verFig. ART.01). Dels objectes trobats en cada badia, aquests han estat interpretats com a àrees de fabricació per l'excavadora. En el lloc una mica més tard d'Umm Dabaghiyah i en altres llocs amb ceràmica Hassunan, les estructures residencials que consten de dues o tres habitacions s'agrupen al voltant d'una sèrie d'edificis molt llargs que consten de fins a 50 habitacions petites. L'excavadora ha argumentat que aquests es van utilitzar per a emmagatzematge centralitzat.

Aquests exemples presenten una imatge de la diversitat arquitectònica neolítica que es repeteix en molts altres llocs del Pròxim Orient. També es pot parlar d'una àmplia tendència, amb moltes excepcions, de formes de cases rodones suplantades per rectilínies, estructures semisubterráneas reemplaçades per les col·locades en la superfície i tauf reemplaçades primer per maons de fang fets a mà i després per maons de fang modelats.

Alguns llocs, dels quals el més espectacular és Çatal Hüyük del sisè mil·lenni, situat en la plana de Konya a Turquia, exhibeixen tradicions arquitectòniques pròpies. Encara que només s'ha excavat una part de la seva àrea poblada, les exposicions són suficients per a revelar un veïnat densament poblat de cases contigües construïdes amb maons de fang rectangulars fets amb motlles (veure Fyo G. ART.02). Sembla haver-hi un pla de casa estàndard, que consta d'una sala de -estar- quadrada amb plataformes per a dormir i una àrea de cuina, i dues habitacions subsidiàries, un conducte d'aire i, a vegades, un pati compartit. Les cases en Çatal Hüyük compartien murs comuns, pujant el monticle per a proporcionar llum, i l'accés era per escales a través del sostre. La singularitat de Çatal Hüyük radica en les moltes cases que es distingien per elaborats elements decoratius pintats i modelats, associats amb dipòsits funeraris especialment rics que acompanyaven als morts que, com en molts llocs neolítics, estaven enterrats sota els pisos. Aquestes característiques han portat a l'excavador a distingir #aqueix cases com a -santuaris-, però atès que aparentment una casa de cada tres està tan afavorida, les implicacions socioreligiosas són potser menys senzilles del que suggereix aquest terme.

C. Mesopotàmia     

1. Observacions generals.     És costum subdividir les discussions sobre el registre arqueològic de Mesopotàmia entre Assíria en el N i Babilònia, o Sumer i Akkad, en el S. De fet, existeixen grans diferències en les tradicions arquitectòniques de les dues àrees, però per als períodes històrics el La primacia de la S, particularment pel que fa als edificis públics, és indiscutible. El factor més obvi que discrimina a les dues regions és la pobresa relativa de la S en termes de materials de construcció; els únics recursos locals disponibles per als creadors de la primera civilització urbana van ser el fang, la palla, els joncs, les palmeres datileres i l'aigua. No hi havia pedra de cap mena en els voltants i també va caldre importar fusta adequada per a les bigues del sostre i les portes. Tampoc hi havia un subministrament de combustible disponible per a la cocció de maons, per la qual cosa el material de construcció preferit, almenys en la mesura en què apareix en el registre arqueològic, es tractava de maons de fang sense coure. En la majoria dels casos, això es va col·locar directament en el sòl o es va col·locar en rases de fonamentació encastades; No existia la tradició d'utilitzar fonaments de pedra com a cursos humits en S Mesopotàmia com hi havia en altres parts de l'ANE, encara que en alguns casos els maons enfornats servien per a aquest propòsit. L'estora de canya es va utilitzar tant en sostres com en sòls, on amb freqüència es conservaven rastres d'ella. Sens dubte, també hi havia moltes construccions només amb joncs, amb embalums lligats i doblegats en arcs sobre els quals es llançaven estores per a formar una espècie de volta. Tals estructures, testificades en dissenys de segells cilíndrics i que encara es veuen en els llogarets moderns en àrees pantanoses, són més o menys arqueològicament invisibles. En realitat, poden haver estat un tipus de casa bastant comuna que està subrepresentada en un registre arqueològic basat principalment en la recerca de relats. En Assíria, tant la pedra com la fusta estaven més fàcilment disponibles en els contraforts dels flancs pròxims de Taure i Zagros, però el maó de fang era el material de construcció bàsic allí també.

2. Arquitectura domèstica i urbanisme. Per a la major part de la seqüència mesopotàmica postneolítica, la casa bàsica consta de parets de tova que delineen habitacions rectilínies al voltant d'un pati intern. En els primers períodes es poden trobar alguns altres plans, especialment en el N. Aquests inclouen cases rodones, un pla distintiu en forma de T en el lloc samarrano de Tell és-Sawwan, i la casa tripartida ˓Ubaid amb una sala central llarga i una fila d'habitacions subordinades en cadascun dels costats llargs. S'ha argumentat que aquest últim va ser l'origen del que anava a ser una forma bàsica de temple (Roaf 1984).     

La casa amb pati mesopotàmica ideal, com es veu en els plans de les cases dibuixades en tablillas d'argila i en els rars exemples trobats arqueològicament, consistia en un pati central amb habitacions disposades en els quatre costats. Sovint es poden fer distincions funcionals entre cambres d'entrada, cuines, banys, emmagatzematge i sales d'estar. En realitat, aquest pla ideal generalment estava distorsionat per la ubicació de les estructures circumdants, les necessitats de la família en particular i la necessitat d'acomodar diverses funcions no residencials. Tal distorsió va ser facilitada per la mal·leabilitat del maó de fang -en el qual les portes es poden obrir i tancar a voluntat- i per la tradició d'usar mitgeres que caracteritza a les ciutats mesopotàmiques. Així, les cases amb habitacions en només #dos o tres costats d'un pati, aquelles amb múltiples patis,

Malgrat gairebé un segle d'excavacions, l'evidència de la distribució real de les ciutats a Mesopotàmia és decebedorament escassa, encara que aquesta és una àrea en la qual les recerques recents estan fent contribucions significatives. S'han descobert importants districtes residencials en el tercer mil·lenni de Tell Taya, Abu Salabikh i Khafajah, i en els llocs del segon mil·lenni d'Ur, Sippar i Nippur. Gairebé tots mostren el patró de carrers estrets i sinuosos amb cases molt agrupades, la qual cosa és típic del creixement orgànic dels districtes residencials en absència d'una planificació centralitzada. Dins d'aquestes àrees, s'han identificat petites capelles i possibles botigues, però en general les àrees són de naturalesa aclaparantment domèstica (veure Fig. ART.03).

Totes aquestes àrees descobertes fins ara han exhibit una mescla de cases grans i petites. Això suggereix que tals veïnats no estaven segregats per riquesa i classe, una impressió que és confirmada per la documentació cuneïforme disponible. Per tant, la idea més antiga que cada ciutat mesopotàmica estava dividida en barris especialitzats no està recolzada per la recerca actual. En canvi, se suggereix que la ciutat en si va créixer al voltant de diversos punts focals diferents, on un edifici inicial més gran estaria envoltat per les cases dels seus clients, parents o dependents. Un dels exemples més clars d'això es veu en Khafajah, on el Temple Oval té un barri residencial emmurallat ocupat per dependents del temple construït contra ell.

Per descomptat, hi havia parts de la ciutat marcades per a les principals institucions, i en la majoria de les ciutats el zigurat era part d'un complex de temples i estructures relacionades que estaven físicament separades de les àrees residencials pels seus propis recintes. Els edificis sagrats, no obstant això, no estaven confinats a una sola part de la ciutat, i cada ciutat-estat mesopotàmica comptava amb diversos temples.

3. Arquitectura Sagrada. El terme "temple" té dos matisos diferents, però no mútuament excloents: (1) una residència del déu o el seu culte, i (2) un lloc d'adoració. És clar que els temples mesopotàmics també tenien importants funcions econòmiques, ja que el seu paper en l'emmagatzematge, racionament, comerç i tinença de terres està ben establert pels textos. Tant en Assíria com en Babilònia, l'element central de l'arquitectura sagrada era una sala allargada, la cella, en la qual es col·locava la imatge del déu en un nínxol o en un podi elevat en un extrem. La configuració de les habitacions al voltant d'aquesta sala, i el lloc des del qual s'accedeix a aquesta sala clau va variar, i l'èmfasi que una vegada es va donar en els escrits acadèmics al significat de culte dels enfocaments d'eix doblegat en oposició als enfocaments d'eix recte a l'altar ha estat reduït. desdibuixat per descobriments recents.     

Dos llocs proporcionen els paradigmes bàsics per al desenvolupament de l'arquitectura sagrada durant els mil·lennis 5 i 4: Eridu en el S i Tepe Gawra en el N. Les excavacions en el primer han revelat una seqüència d'estructures de culte superposades sota un zigurat posterior, el més antic que és poc més que una sola habitació quadrada amb contraforts interns. Amb el temps, més tard es van construir santuaris sobre els més antics, la cella es va allargar cada vegada més, es van agregar sales subsidiàries i el conjunt es va embellir cada vegada més fins a finals d'UbaidEn ˓ el període (principis de l'IV mil·lenni) el temple s'alçava sobre una plataforma, tenia una forma tripartida clarament desenvolupada amb habitacions més petites que flanquejaven la cella, estava orientat amb les seves cantonades cap als punts cardinals de la brúixola i estava decorat amb una façana de maó amb nínxols. Tots aquests trets són característics de l'arquitectura sagrada en el període subsegüent de desenvolupament urbà.

En Tepe Gawra hi ha més varietat en els plans dels temples. Les estructures rodones són presents en els nivells més primerencs i un edifici circular de disset habitacions d'aproximadament 19 m de diàmetre reitera la forma trobada en el període primerenc d'Uruk (nivell 11A). En el mitjà, hi ha alguns temples tripartits que s'assemblen  als temples ˓Ubaid posteriors d'Eridu, i en el període posterior d'Uruk es troba una nova forma de temple amb un eix directe a través d'un pòrtic a una cella llarga.

És en els períodes d'Uruk i Jemdet Nasr on es troba per primera vegada l'augment en escala i complexitat de l'arquitectura sagrada, tan típic de les ciutats de S Mesopotàmia. Les exposicions més grans d'aquest període es troben en Uruk, on les dimensions de 50 × 80 m del Temple D, en el districte d'Eanna, fan que sigui quatre vegades més gran que l'últim ˓Ubaid temple en Eridu, però encara recognoscible com un edifici de la mateixa forma. El cèlebre "Temple Blanc", l'últim d'una sèrie en l'àrea del zigurat d'Anu, pot prendre's per a exemplificar la pràctica d'aixecar alguns temples sobre plataformes en un procés que es creu que culmina amb l'aparició del zigurat en la 3d. mil·lenni (Lenzen 1941). A més de l'augment en la grandària dels edificis, aquest període va veure, més que qualsevol altre, l'experimentació amb l'embelliment dels temples. Es van clavar argila cuita acolorida i, ocasionalment, cons de pedra en el guix de les parets per a fer patrons de diamants i chevrones, i en un lloc, Tell Uqair, es van recuperar els complexos dissenys pintats que decoraven l'interior.

Els temples van formar centres administratius de les ciutats emergents de Mesopotàmia i una de les seves funcions principals va ser l'emmagatzematge. Els primers dispositius de registre complexos que s'han descobert fins ara (gatzares d'argila, impressions de segells cilíndrics i tablillas cuneïformes arcaiques) estan associats amb aquests edificis.

En el tercer mil·lenni, el tipus de temple establert anteriorment va persistir, acompanyat d'adorns cada vegada més elaborats, especialment del pati associat i les dependències. Potser el millor exemple de desenvolupament a llarg termini des de finals del quart segle fins a la primera meitat del tercer mil·lenni es veu en el temple del pecat en Khafajah (Delougaz i Lloyd 1942). Un nou desenvolupament dramàtic, que va resultar ser de curta durada, va ser el recinte d'un temple envoltat per un mur de recinte ovalat. Els ovals del temple van ser algunes de les estructures religioses més grans de la seva època, i s'han trobat exemples en Khafajah, ˓Ubaid,al-Hibba i Bahrain. L'oval de Khafajah, l'exemple més conegut, és un recinte doble que separa la plataforma del temple de la resta de la comunitat, i conté una residència, generalment considerada com la del sacerdot principal del temple, entre l'interior i l'exterior. oval. Encara que aquesta forma específica es limita al període dinàstic primerenc, la idea de separar l'àrea sagrada va continuar, i pot veure's amb particular claredat en el recinte sagrat al voltant del zigurat en Ur en el període Ur III.

L'aparició del zigurat, la més memorable de les formes arquitectòniques sagrades de Mesopotàmia, probablement està relacionada amb les plataformes elevades dels temples que es poden veure en aquest període. La història primerenca dels zigurats, no obstant això, es veu enfosquida per la reconstrucció posterior (Lenzen 1941). La majoria dels més importants que sobreviuen avui dia daten dels enormes projectes de construcció de la Tercera Dinastia d'Ur, quan les condicions econòmiques aparentment van fer possible coure una quantitat prodigiosa de maons per a usar-los com a làmines exteriors. El millor conservat d'éstos en el sud de l'Iraq es troba en Ur (veure Fig. ART.04), on les etapes inferiors i la disposició de les escales que s'acostaven encara eren clarament visibles abans de la reconstrucció. Enlloc es conserva l'etapa més alta o el temple del cim, i HerodotuLa descripció de s de set etapes potser s'ha usat en excés per a reconstruir zigurats anteriors.

4. Estructures seculars. un. Palaus. Els edificis definits com a palaus apareixen més tard en la seqüència mesopotàmica que els temples. Hi ha un edifici bastant enigmàtic en el lloc de Jemdet Nasr, però el palau primitiu millor conservat és el "Palau A" en Kish, que data del segon quart del tercer mil·lenni. Aquesta és una residència elaborada, amb àrees separades agrupades al voltant de diferents patis i connectades entre si per estrets passadissos. El conjunt està separat de la comunitat en general per un mur, a través del qual només hi havia un punt d'accés. El caràcter de conglomerat dels palaus s'il·lustra millor en l'antic palau babilònic de Mari, que va ser destruït en el segle XVIII a. C.  (vegeu          Fig. ART.05). Aquí, la funció de diverses àrees (recepció, residencial, emmagatzematge, fabricació, gravació, etc.) pot identificar-se temptativament sobre la base d'evidència textual i artificial. Palacios com aquests, en els quals hi havia subunitats agrupades al voltant de diferents patis dins del complex més gran, eren gairebé amb certesa la norma a Mesopotàmia.

En el palau rectangular de Tell Brak, en el nord-est de Síria, es pot veure una estructura administrativa planificada completament regular (veure Fig. ART.06), que va ser construït amb maons de fang, alguns dels quals estaven estampats amb la inscripció del rei acadio Naram- Pecat. Aquest edifici, del qual només sobreviuen els fonaments, és sens dubte l'artefacte d'una administració imperial en un outlregión de Ying de l'Imperi acadio. No es troben edificis similars en els territoris més centrals de #aqueix imperi, però prop del zigurat d'Ur s'han excavat estructures planificades de manera similar amb funcions més especialitzades que daten del següent període Ur III. Un altre edifici que s'ha anomenat palau, el Palau del Nord en Tell Asmar, també és de planta atípica. Però aquesta estructura, amb el seu complex sistema de drenatge, s'ha interpretat més recentment com un centre de fabricació, probablement utilitzat per a adobar cuir o batanes (Delougaz, Hill i Lloyd 1967: 196-98). Semblaria que els edificis per a fins especials, molts dels quals poden haver estat sota l'ègida real,

Els palaus assiris mostren el mateix principi general que els palaus babilònics, organitzats en conjunts d'habitacions que envolten els patis, però tenen una forma molt més estandarditzada. En essència, hi ha dos patis principals, un que és el centre de funcions públiques i l'altre que pertany a la residència privada del governant. Un grup d'habitacions constituïa la interfície entre aquests, entre els quals es trobava el saló del tron llarg i estret, amb entrades laterals i una estrada en un extrem on el rei celebrava la cort (Turner 1972).

B. Fortificacions i defenses. Encara que alguns llocs primerencs, com Tell és-Sawwan i Chogha Mami, parets tingut o altres mitjans de delimitació del perímetre de la comunitat, la primera realment massives parets de la ciutat data per al començament del mil·lenni 3d AC Mentre que en llocs com Uruk que és relativament fàcil de rastrejar el perímetre de les muralles de la ciutat del tercer mil·lenni, l'estat de conservació del maó de fang no és enlloc prou bo com per a oferir informació sobre la tècnica de construcció o els detalls de les seves portes d'entrada.     

Els murs i portals millor conservats que tenim de la zona procedeixen del primer mil·lenni, sobretot dels jaciments assiris. En la capital assíria de finals del segle VIII, Khorsabad, les parets tenien emmerletats de pedra d'un tipus que també sembla haver estat estàndard en Urartu. Cada entrada estava flanquejada per dues torres, i escultures adjuntes, en aquest cas toros alats ( lamassu ), estaven a banda i banda de cada entrada. Els relleus assiris també proporcionen informació sobre com degueren ser les fortificacions de l'època.

D. Anatolia     

1. Observacions generals. Les tradicions arquitectòniques d'Anatolia són clarament diferents de les de Mesopotàmia malgrat el contacte cultural que es manifesta en la religió, la tradició literària i altres formes d'art. L'urbanisme no va ser tan generalitzat en l'Edat del Bronze a Àsia Menor com a Mesopotàmia, encara que va haver-hi intervals durant els quals no eren infreqüents els monticles d'assentaments de 20 hectàrees o més, com en l'Edat MB, quan els comerciants assiris van portar l'alfabetització a l'altiplà d'Anatolia per primera vegada. . No obstant això, els creadors de la major civilització d'Anatolia, els hitites, van prodigar els seus esforços en un lloc en particular, la capital imperial en Hattusha (la moderna Boǧazköy     ), a costa d'altres ciutats i fins i tot ésta, com han demostrat excavacions recents, era més una ciutat de temples que una densa concentració d'habitants.

Anatolia és geogràficament bastant diversa i relativament rica en recursos naturals i materials de construcció per als estàndards del Pròxim Orient. Algunes parts estaven densament arbrades i la pedra de construcció adequada estava disponible en totes les àrees. Encara que és difícil generalitzar sobre una àrea tan extensa, que inclou regions costaneres, muntanyes, deserts i un altiplà central, les precipitacions són generalment abundants i les diferències extremes de temperatura entre els estius calorosos i secs i els hiverns freds i humits van portar a a una erosió més ràpida dels maons de fang aquí que en el cas S del Taure. Es considera que la inestabilitat tectònica ha estat una consideració important en el desenvolupament d'una tècnica característica de construcció de murs de tova i pedra reforçada amb fusta. Els fonaments de pedra són més o menys la regla per a les parets en aquesta àrea.

2. Arquitectura domèstica. El caràcter d'Anatolia com a pont entre Europa i Àsia i mosaic de regionalisme es manifesta en la diversitat de la seva arquitectura domèstica. En W Anatolia, per exemple, un pla de construcció rectilini allargat amb una avantcambra i una sala principal en la part posterior alineades al llarg d'un sol eix és el pla de construcció més notable i distintiu del tercer mil·lenni. Aquesta forma de -megaron- es va identificar per primera vegada en els nivells més primerencs de Troia (veure Fig. ART.07), però està ben documentada en altres llocs d'Anatolia occidental com Beycesultan, i també apareix en la costa sud d'Àsia Menor.     

Un altre tipus de casa fonamentalment d'Anatolia és més característic, però de cap manera limitat a, la Meseta Central i el període de dominació hitita en el segon mil·lenni. El seu component bàsic és una unitat de dues habitacions rectangulars una al costat de l'altra, les quals donen a un pati delimitat per un mur. Generalment hi havia un segon pis sobre les dues habitacions al qual s'arribava per una escala des del pati que conduïa a un balcó. Aparentment, les plantes baixes es van utilitzar per a activitats comercials i el segon pis va servir per a les àrees bàsiques d'estar i dormir. En llocs com Kültepe i Boǧazköy (Naumann 1971: 368-376) es poden veure complexos d'aquestes unitats bàsiques, empaquetats molt junts i, sovint, amb algunes modificacions .

No obstant això, la diversitat més que la conformitat amb tipus clarament definits és el més característic de l'arquitectura domèstica d'Anatolia. La majoria de les cases semblen haver aconseguit la seva configuració final mitjançant l'aglutinació de grups d'habitacions rectangulars o trapezoidals. Encara que l'ús de patis interiors no és desconegut en Anatolia -de fet, són components essencials en temples i palaus- són rars en l'arquitectura domèstica. És més probable que els patis es trobin al costat o enfront de cases independents i, en alguns casos, hi ha habitacions a banda i banda d'un pati. La idea d'una casa que tancava un espai obert amb habitacions en tres o quatre costats, tan fonamental a Mesopotàmia, sembla haver estat aliena a les terres al nord del Taure (Naumann 1971: 381).

3. Arquitectura Sagrada. El nombre de temples hitites coneguts s'ha incrementat dràsticament a través d'excavacions recents a la ciutat alta de Boǧazköy.     Fins fa una dècada el número era de cinc, però ara supera els trenta. Si bé aquests varien una mica en el pla, tots estan composts pels mateixos elements bàsics: una porta; una escala, probablement fins al sostre en lloc d'un segon pis; un gran pati gairebé quadrat; un porxo que s'obre al pati i pel qual cal passar per a arribar, encara que sigui de manera indirecta, a la cella; una o més cellae en les quals hi havia un podi per a la imatge de culte; i un conjunt d'habitacions a les quals només es podia accedir a través de la cella (Naumann 1971: 451-58). El més gran d'aquests temples i l'únic existent a la ciutat baixa, el "Gran Temple" al peu de Büyükkale està envoltat per un enorme complex de magatzems estrets, dins de diversos dels quals es van trobar els arxius del temple (verFig. ART.08). Moltes de les característiques d'aquests temples també es veuen en els edificis imperials que limitaven l'accés al pròxim santuari rocós a l'aire lliure de Yazilikaya. A diferència de l'estil escultòric hitita i l'escriptura jeroglífica que van sobreviure en forma modificada al sud de Taure en l'Edat del Ferro, el pla del temple hitita desapareix amb el col·lapse de l'imperi.

Una altra forma d'Anatolia notable és el susi d'Urartian  , o temple de la torre. Tenia una planta regular amb parets gruixudes en forma de quadrat que tanca una sola habitació quadrada. Les cantonades van ser fortament reforçades i l'entrada es va emfatitzar amb un niching que recorda llocs de culte igualment encastats que els urartianos van tallar en les parets de les roques i van usar com a llocs de culte. Aquests donen una idea de les dimensions en forma de torre del susi  i invaliden els intents anteriors de reconstruir una elevació molt més baixa per a aquests edificis basats ​​en un relleu assiri.

4. Estructures seculars. un. Palaus. No hi ha un estil "anatolio" definible de pla palatí; Pràcticament tots els edificis així identificats són únics, i no sempre és possible confiar plenament en l'assignació de funcions als edificis, especialment en aquells casos en els quals falten proves documentals. Per exemple, el grup de megara          que forma el nucli de la ciutadella de Troia II es distingeix de les cases ordinàries per la seva monumentalitat, però es deu això a un significat secular o de culte? Es considera amb més confiança que els edificis principals compostos per suites d'habitacions rectilínies construïdes al voltant de patis en un procés additiu en llocs com Beycesultan, Acemhüyük i Kültepe han servit com a residències de governants i centres administratius. Un esperaria trobar el palau més gran d'Anatolia en Büyükkale, l'acròpoli real de la capital hitita (veure Fig. ART.09), i el que sembla ser un complex únic d'estructures individuals agrupades al voltant d'una sèrie ascendent de quatre cpatios exteriors en lloc d'un sol edifici (Bittel 1970: 63-90). La disposició general d'aquests va ser dictada per la topografia de l'eminència sobre la qual van ser construïts, que era una fortalesa natural més aïllada de la resta del lloc per un mur de fortificació a través del qual hi havia tres portes. Igual que els patis dels temples, els del complex del palau estaven vorejats per passadissos oberts amb pilars. Dels edificis residencials i administratius que es desprenen d'ells, una estructura particularment destacable té fonaments que semblen haver suportat una quadrícula de 25 pilars per a cobrir una sala d'audiències de 25 × 25 m. Si aquesta reconstrucció és correcta, proporciona un antecedent clar per a les sales d'audiència amb columnes d'Urartu i la Pèrsia aquemènida.

Altres llocs de l'altiplà demostren que l'arquitectura palatina / administrativa de Büyükkale és típica de l'Imperi hitita. En Massat Hüyük, la característica d'organització és un gran pati envoltat per pilars. En Alaca Hüyük, una porta monumental decorada amb ortóstatos esculpits dóna accés a una petita plaça des de la qual una altra porta més petita s'obre a un pati llarg i estret amb pòrtics a banda i banda i un grup d'edificis públics. Els textos hitites deixen en clar que hi havia molts palaus d'aquest tipus en l'Imperi.

B. Fortificacions i defenses. Els llocs emmurallats i fortificats van ser característics d'Anatolia des del període Calcolític d'ara endavant, si s'ha de jutjar per l'evidència de tals llocs en Hacilar i Mersin. Fins i tot en pobles tan modestos com EB Age Demircihüyük es van fer arranjaments clars per a la defensa, en aquest cas un arranjament circular de cases que miraven cap a dins amb un mur de pedra i tova formant el perímetre exterior.     

El segon mil·lenni va veure el sorgiment de fortificacions molt més fortes. Destaquen especialment els de Troia VI, en els quals un important mur de còdols està apuntalat i malparat. Les fortificacions més elaborades, no obstant això, es poden veure en Hattusha, particularment en la gran muralla de la ciutat alta. Aquest recinte està compost per una enorme muralla, sobre la qual es va construir un mur de casamatas de maçoneria ciclòpia. Estava marcat a intervals regulars per torres i un mur defensiu més petit corria enfront d'ell per a proporcionar protecció addicional. Les portes en forma d'arc, cadascuna flanquejada per escultures en relleu, tenien dos contraforts interns i torres a cada costat. Sota la porta de l'esfinx, la més al sud de la ciutat, hi havia un passadís subterrani de 70 m de llarg de maçoneria ciclòpia per a proporcionar un mitjà més clandestí de sortir de la ciutat.

L'art de construir fortaleses en Anatolia va aconseguir el seu nivell més alt en el regne d'Urartu, que des del segle IX fins al VII AC va dominar el territori del que avui és Turquia oriental, l'Iran nord-occidental i la República Soviètica d'Armènia. L'arquitectura urartiana és gairebé exclusivament arquitectura de fortalesa, i encara que s'han excavat algunes àrees d'assentament, aquestes són gairebé totes àrees d'habitatges d'elit associades amb les principals ciutadelles. Zernaki Tepe, un lloc en l'extrem NE del llac Van on hi ha evidència d'un assentament planificat de cases rectilínies disposades en un pla de quadrícula, continua sent una anomalia en l'àrea. Encara que se cita amb freqüència com un exemple de construcció urartiana, ha produït poca evidència d'ocupació real i, per tant, no es pot datar amb certesa en el període urartiano.

Els llocs predilectes per a la construcció de fortaleses en Urartu es trobaven en contraforts rocosos amb vista a planes en les quals es practicava un reg intensiu. Els fonaments de les muralles de la fortalesa es van consolidar sobre un llit de roca, amb graons de pedra tallats en la roca viva per a assegurar una base sòlida. Existeix evidència que els hitites van ser pioners en aquesta tècnica en Büyükkale i en l'estructura del cim del pujol en Gavurkale, però els urartianos la van usar de manera molt més regular i extensa. La filera de murs de pedra podia tenir fins a dos metres d'altura, però generalment era més de l'ordre d'un metre, per sobre del qual els murs es construïen amb maons de fang grans i estandarditzats. Aquests murs pujaven i baixaven pendents marcadament escalonades i sovint s'elevaven a diversos pisos d'altura, si s'ha de jutjar pel seu gruix (en alguns casos cinc o sis metres) i pels dibuixos contemporanis de fortaleses en cinturons de bronze d'Urartian,

5. Arquitectura mortuòria.     Els costums funeraris en Anatolia difícilment mereixen ser tractades en una discussió sobre l'arquitectura abans de l'Edat del Ferro, encara que el santuari imperial hitita de Yazilikaya ha d'esmentar-se en aquest context. En el primer mil·lenni, els túmuls funeraris massius es troben associats amb els tres regnes principals que van dominar l'interior d'Àsia Menor abans de la seva inclusió en l'Imperi Persa: Lidia, Frígia i Urartu. En l'últim cas, aquests monticles semblen ser una forma primerenca d'enterrament d'elit que després va ser reemplaçat per grans cambres funeràries excavades en roca sòlida, els exemples millor conservats de la qual s'han trobat en el penya-segat en el qual es va construir la roca de la ciutadella de Van. . Els monticles lidis i frigis són molt més nombrosos i prominents, i en cada cas s'agrupen al voltant de la capital del regne. Cap de les tombes de Lídia s'ha trobat intacta, encara que s'ha trobat una cambra funerària de carreu en un d'ells, la "Tomba de Giges". Les tombes de Gordion, d'altra banda, han estat excavades amb resultats espectaculars. La major d'elles, l'anomenada tomba de Mides, contenia un enterrament real ric en dipòsits funeraris com a calders de bronze, nombroses fíbulas i mobles de fusta. La tomba en si estava composta per un monticle cònic de terra amuntegat sobre una cambra funerària que consistia en una cabanya de troncs protegida per una paret de troncs exterior addicional. En enterraments posteriors, com els de la ciutat de Mides a l'oest, els frigis també van excavar cambres funeràries amb façanes decorades en roca viva. contenia un enterrament real ric en dipòsits funeraris com a calders de bronze, nombroses fíbulas i mobles de fusta. La tomba en si estava composta per un monticle cònic de terra amuntegat sobre una cambra funerària que consistia en una cabanya de troncs protegida per una paret de troncs exterior addicional. En enterraments posteriors, com els de la ciutat de Mides a l'oest, els frigis també van excavar cambres funeràries amb façanes decorades en roca viva. contenia un enterrament real ric en dipòsits funeraris com a calders de bronze, nombroses fíbulas i mobles de fusta. La tomba en si estava composta per un monticle cònic de terra amuntegat sobre una cambra funerària que consistia en una cabanya de troncs protegida per una paret de troncs exterior addicional. En enterraments posteriors, com els de la ciutat de Mides a l'oest, els frigis també van excavar cambres funeràries amb façanes decorades en roca viva.

E. Síria i Palestina     

1. Observacions generals. Encara que subjecte a la influència d'Egipte, Anatolia i Mesopotàmia, el Llevant va desenvolupar una tradició cultural pròpia, amb formes arquitectòniques distintives que no tenen paral·lel en cap de les àrees circumdants. Són precisament aquests els que han estat de particular interès per a l'erudició bíblica.     

El clima del Llevant és més moderat que el d'Anatolia, amb les seves temperatures extremes, o Mesopotàmia, amb la seva aridesa. Els materials de construcció són més abundants que a Mesopotàmia, però menys que en Anatolia. El material bàsic utilitzat per a les parets va ser novament el maó de fang, generalment, però no invariablement, amb sòcols de pedra. Els rangs d'Amanus i Líban van ser famosos per la seva fusta en l'antiguitat, però aquest recurs no sembla haver estat un factor important en el registre arquitectònic del Llevant.

2. Arquitectura domèstica.     Sembla haver-hi hagut una certa continuïtat en l'arquitectura domèstica en la transició a la vida urbana, almenys en la mesura en què la casa individual d'habitacions àmplies va continuar sent la forma més comuna. Veure també CIUTATS (LEVANT). Aquesta forma perd el seu predomini al final de l'Edat EB, i en el segon període urbà important, l'Edat MB, les cases particulars tendeixen a ser d'un tipus més elaborat i de múltiples habitacions. No obstant això, sembla haver-hi una gran diversitat a la regió, amb nombrosos exemples de cases amb pati i cases mesopotàmiques, potser d'inspiració egípcia, en les quals els murs transversals divideixen l'edifici en seccions que després se subdivideixen en habitacions quadrades. Un districte residencial en MB Halawa, a l'Eufrates, mostra gairebé una vintena de cases de planta similar que surten de carrers estrets i carrerons disposats en una quadrícula no del tot perpendicular. En cada cas, l'entrada única des del carrer entra en un pati, fos del qual hi ha dues o tres habitacions. En Tell el-Ajjul, prop de Gaza, es veuen veïnats en els quals hi ha molta menys planificació i les cases riques estan escampades entre les que semblen ser considerablement més petites i més empobrides.

En la primera part de l'Edat del Ferro, va sorgir un edifici distintiu conegut com la casa de "quatre habitacions" i, a causa de la coincidència temporal, s'ha denominat la casa "israelita". Vegeu també CASA, ISRAELITA. Els elements bàsics són una planta rectangular ingressada en un dels costats curts, la divisió de la part frontal de l'edifici en tres seccions per murs o columnes paral·leles als murs llargs, i una habitació àmplia en la part posterior de l'edifici. Aquest tipus d'edificació és un desenvolupament autònom en el S Llevant amb antecedents en l'Edat del Bronze. La designació "israelita" és precisa només en la mesura en què molts israelites visquessin en ells; la mateixa forma també es troba en els assentaments filisteus.

3. Arquitectura Sagrada. L'edifici més famós de l'ANE, el temple de Salomó a Jerusalem, es coneix només a través del testimoniatge literari (1 Reis 5-6; 2 Cròniques 2-3; Ezequiel 41). Es descriu com un edifici llarg amb dues columnes en la seva entrada, un vestíbul ( ˒ûlām ), una cella ( hêkāl ) en la part posterior de la qual hi havia una altra divisió, el dĕbı̂r , la part més sagrada del santuari. Al voltant de tres costats de l'edifici hi havia un annex de tres pisos ( iāṣûa˓ ) que contenia magatzems. No obstant això, l'admirable i minuciós estudi de Busink (1970) tant de l'evidència filològica com de la comparativa arqueològica per a la reconstrucció d'aquest edifici no ha aconseguit arribar a un consens sobre moltes de les seves característiques clau. Vegeu també TEMPLE, JERUSALEM.     

Una de les raons d'aquesta incertesa és que hi ha tants paradigmes d'arquitectura sagrada en el Llevant per a triar. Aquí, com en altres llocs, els temples semblen haver-se desenvolupat originalment a partir de l'arquitectura domèstica, com era d'esperar, ja que van ser concebuts com a residències per a deïtats. En el Calcolític, per exemple, hi ha un exemple cèlebre en Ein Gedi, on la forma bàsica de l'estructura principal és simplement una gran casa d'àmplies habitacions amb una plataforma contra la paret posterior. No obstant això, que es tractava d'un edifici molt especial, queda clar per la seva posició dominant en un recinte que està emmurallat de la resta del lloc i solo es pot ingressar a través d'una porta monumental. Fins i tot en el tercer mil·lenni, no obstant això, existeixen altres formes de temples, com els temples de pòrtic bessó de Meguido i el temple de l'Acròpoli d'Hai, amb el seu annex i filera de columnes al llarg de l'eix longitudinal de la sala central. En el 2do mil·lenni, s'evidencia encara més diversitat en els principals llocs urbans. Ugarit té dos temples principals, els plans de tots dos mostren dues unitats contigües més o menys quadrades, sent la més petita l'entrada i l'última la cella. En Siquem, Kamid el-Loz i Meguido es veuen els temples de les torres, on un reforç pesat a banda i banda de l'entrada a la cella d'una sola habitació ha d'haver creat una entrada impressionant. Hi ha temples quadrats, com el que es va excavar en l'aeroport d'Amman; temples basats ​​en el pla de la casa de quatre habitacions, per exemple, en Tell el Far’ah; i els Temples Fosse de Laquis, en els quals la sala principal es distingeix per quatre columnes en disposició quadrada.

Un tipus particular de forma de temple N sirià mostra un cep coherent d'evolució estilística durant més d'un mil·lenni, començant en l'Era MB. L'exemple més antic conegut està en Ebla, però també apareix en Alalakh, Hama i, més espectacularment, ˓Ain Dara . És essencialment un edifici llarg i independent de manera tripartida, que té la seva entrada a través d'un porxo obert, sovint entre dues columnes, en un dels costats curts. Hi ha un pati intermedi, i després una cambra principal, en la part posterior de la qual hi ha una àrea elevada. En alguns casos, un deambulatori elevat corre al llarg d'un, dos o tres dels costats de l'edifici.

No obstant això, malgrat la diversitat dels edificis sagrats llevantins, no és probable que es confongui cap d'ells amb els temples d'Anatolia o Mesopotàmia, i un pot arriscar-se a fer algunes generalitzacions sobre el seu caràcter. En general, els temples sirià-palestins són més petits que uns altres en el Pròxim Orient i són més propensos a ser edificis independents amb un enfocament d'eix directe a l'altar. És més probable que es dissenyin per a crear una impressió des de l'exterior, en lloc d'emfatitzar l'espai interior i obstruir la seva aparença confosa per habitacions i magatzems annexos.

4. Estructures seculars. un. Palaus. Els primers palaus del Llevant més clarament definits es troben a Síria: en Ebla, Alalakh i Ugarit. El S Levant, on l'evidència textual és escassa i els palaus es defineixen normalment com a estructures residencials que es distingeixen per una grandària més gran del normal, no té res a veure amb els llocs en els mil·lennis 3 i 2. El palau G d'Ebla, en el qual es van descobrir els arxius reals, es conserva només parcialment al voltant de dos costats d'un gran pati sense sostre (veure Fig. ART.10). En l'extrem N d'aquest hi ha un podi i, a la cantonada pròxima, una escala i càmera de vigilància. En l'E a ce          Des del pati i no gaire lluny d'ell ascendeix una escalinata commemorativa d'ordre molt diferent, un annex poc atractiu de prims murs de tova projectats des de la mateixa façana. Al voltant del seu interior estaven les prestatgeries en les quals es guardaven les tablillas de l'arxiu. Darrere dels enormes murs que envoltaven el pati hi havia altres sales administratives del palau. Desafortunadament, és difícil donar-li molt sentit a aquest pla parcial. Els excavadors han argumentat que no era un pati intern, sinó un extern, però si és així, és únic. Un segon palau important en Ebla, que data de l'era MB i encara no s'ha publicat completament, incloïa un taller gairebé -industrial- on files de pedres de moldre indiquen que la producció estava molt organitzada. Un grup de tombes principescas van ser excavades sota els pisos d'aquest palau,

El palau d'Ugarit és també un monument important de l'arquitectura real llevantina i mostra moltes de les mateixes característiques que hem observat en altres palaus: és una estructura composta de més de 90 habitacions construïdes al voltant d'una multiplicitat de patis, reunits en un manera suggestiva de freqüents addicions, modificacions i ampliacions realitzades a l'edifici original. A diferència del palau de Mari, hi havia més d'una entrada a aquest complex, però només la del costat W tenia alguna monumentalitat i, si s'ha de jutjar per les troballes de tablillas en la rodalia, va anar a través d'això que els assumptes públics i administratius de la Va passar el palau.

Una forma arquitectònica característica del N sirià que també té relació amb els palaus és l'anomenat bı̄t hilani , encara que el referent arqueològic d'aquest terme assiri no està fermament establert. L'edifici generalment associat amb aquest terme en el llenguatge arqueològic és una sala àmplia amb una obertura a un pòrtic que sovint estava flanquejat per habitacions subordinades. Els exemples millor conservats es troben en els llocs del primer mil·lenni al S de Taure, com Zincirli, Carchemish i Tell Halaf, encara que el palau del segle XV en Alalakh també conté aquest element i s'ha argumentat que el bı̄t hilani va ser originalment un Innovació hitita.

B. Fortificacions, portals i defenses. Com en altres parts del Pròxim Orient, la primera tradició consistent de construcció de muralles de la ciutat pertany a la primera part del tercer mil·lenni. En EB II Llaureu hi ha un mur de pedra construït a nivell del sòl, esquitxat de bastions de torre semicirculars (veure Fig. CIT.02). Els textos d'Ebla parlen de diverses portes de la ciutat, per la qual cosa sembla que el lloc també estava emmurallat, presumiblement al voltant de la vora de la taula natural sobre la qual està construït el lloc, on de fet s'han excavat les parets de la ciutat MB i una porta d'entrada principal. que data de #aqueix període s'ha descobert que es troba en bon estat de conservació.     

A principis del segon mil·lenni, els canvis en la tecnologia de la guerra van exigir murs de fortificació molt més sòlids del que era habitual en l'era anterior. Es van utilitzar muralles de terra per a elevar el nivell dels fonaments del mur i, presumiblement, dificultar l'aproximació d'un ariet o una màquina de setge. Les fortificacions del Bronze Mitjà eren prou resistents com per a continuar utilitzant-se en molts llocs fins al final de l'Edat del Bronze, segles després de la seva construcció original.

L'última gran innovació en la construcció de murs va ser la introducció de murs de casamatas en l'Edat del Ferro. Encara que els murs de casamatas no eren tan forts com les construccions sòlides, presentaven una impressió de massa i solidesa que potser era tan important com la força real en una època en la qual la propaganda real sembla haver estat una passió internacional.

Gateways mostren una evolució cap a l'augment de la complexitat de la 3D a través de la primera mil·lenni ABANS DE CRIST Inicialment consisteix en torres o contraforts simplement reforçats a cada costat de l'entrada, que va desenvolupar una forma multicompartimentalizado al començament del mil·lenni 2d. Aquesta forma de porta d'entrada va persistir en l'Edat del Ferro, encara que es va elaborar ​​encara més a la "Porta Salomònica" amb quatre, en lloc de tres, portals. La tradició llevantina del S no incloïa la decoració escultòrica d'aquestes portes, encara que el primer exemple de MB Ebla sí que fa ús de cadirat. En el nord de Síria, la tradició hitita de relleus en ortostatos es va mantenir als principats de l'Edat del Ferro.

C. Altres edificis públics.     És probable que gran part de l'activitat administrativa dels llocs de l'antic Llevant es dugués a terme en edificis residencials ordinaris que no donen manifestacions arquitectòniques d'aquesta funció addicional, excepte potser la grandària. No obstant això, una forma distintiva d'un edifici públic planificat és bastant conspícua en la majoria dels llocs importants del S durant l'Edat del Ferro, i té paral·lels en els llocs urartianos de la mateixa època. L'essència de la planta és un gran edifici rectangular amb dues files paral·leles de columnes que flanquegen el seu eix longitudinal. Els pisos entre les columnes i les parets estaven pavimentats, però el corredor central no. A vegades, grups d'aquestes estructures es col·locaven un al costat de l'altre, compartint llargues parets. La funció d'aquests edificis ha estat durant molt de temps un tema de controvèrsia; quan es van descobrir per primera vegada en Meguido, es van identificar com a estables reals i molts encara mantenen aquesta opinió, però també s'ha argumentat que són magatzems, o possiblement fins i tot mercats (Herr 1988). Veure també ESTABLE, ESTABLES.

F. El llegat de l'arquitectura ANE     

Seria difícil defensar una forta persistència de les tradicions arquitectòniques d'ANE en el món modern. La tova, les característiques de la qual van condicionar tant la construcció monumental antiga de la zona, no és molt afavorit avui, excepte en l'arquitectura vernacla rural. Si bé moltes de les formes arquitectòniques han continuat directament fins al present, particularment en el nivell de l'arquitectura domèstica (per exemple, la casa amb pati), en el nivell més monumental, un ha de buscar només influències indirectes. Molt després que la forma megaron fos testificada per primera vegada en Anatolia, es va convertir en un segell distintiu de l'arquitectura micènica i el seu pla s'imita dins del peristil del temple grec. Es veu una mica d'influència hitita en Urartu, i la influència d'Urartu, tal com va ser, és evident en l'arquitectura de la Pèrsia aquemènida. Però en general,

Bibliografia

Aurenche, O. 1981. La maison orientale: l’architecture du Proche Orient ancien donis originis au milieu du IV e millénaire. Bibliothéque Archéologique et Historique 109. 3 vols. París.

Bar-Yosef, O. 1986. Els murs de Jericó: una interpretació alternativa. Antropologia actual 27: 157-62.

Bittel, K. 1970. Hattusha: La capital dels hitites. Nova York.

Braemer, F. 1982. L’architecture domestiqui du Levant à l’âge du Fer. Éditions Recherche sud els civilizations 8. París.

Busink, T. 1970. Der Tempel von Jerusalem I. Leiden.

Crawford, H. 1977. L'arquitectura de l'Iraq en el tercer mil·lenni abans de Crist Mesopotàmia 5. Copenhaguen.

Delougaz, P. 1940. The Temple Oval at Khafajah. OIP 53. Chicago.

Delougaz, P. i Lloyd, S. 1942. Pre-Sargonid Tremps in the Diyala Region. OIP 58. Chicago.

Delougaz, P .; Hill, H .; i Lloyd, S. 1967. Cases privades i tombes a la regió de Diyala. OIP 88. Chicago.

Frankfort, H. 1970. L'art i l'arquitectura de l'Antic Orient. Harmondsworth.

Herr, L. 1988. Edificis amb columnes tripartides i el mercat en la Palestina de l'Edat del Ferro. BASOR 272: 47-67.

Kubba, SAA 1987. Arquitectura i urbanisme mesopotàmic des del mesolític fins al final del període protohistòric c. 10,000-3,500 AC 2 vols. BAR International Sèries 367. Oxford.

Leick, G. 1988. Diccionari d'arquitectura de l'antic Pròxim Orient. Londres.

Lenzen, H. 1941. Die Entwicklung der Zikkurat von ihren Anfängen bis zur Zeit der III Dynastie von Ur. Leipzig.

—. 1955. Mesopotamische Tempelanlagen von der Frühzeit zoom zweiten Jahrtausend. Zeitschrift für Assyriologie 17: 1-36.

Margueron, J. 1982. Recherches sud els palais Mésopotamiens de l’age du bronze. Bibliothéque Archéologique et Historique 107. 2 vols. París.

Naumann, R. 1971. Architectur Kleinasiens von ihren Anfängen bis zoom Ende der hethitischen Zeit. 2d ed. Tubinga.

Roaf, M. 1984. Casas i temples d'Ubaid. Sumer 43: 80-90.

Shiloh, I. 1987. The Casemate Wall, the Four Room House, and Early Planning in the Israelite City. BASOR 268: 3-15.

Stager, L. 1985. L'arqueologia de la família en l'antic Israel. BASOR 260: 1-35.

Turner, G. 1972. Els apartaments estatals dels palaus assiris tardans. l'Iraq 32: 177-213.

Wright, G. 1985. Edifici antic en el sud de Síria i Palestina. 2 vols. Handbuch der Orientalistik 1/2 / B / 3. Leiden.

      PAUL ZIMANSKY

[52]

ART I ARQUITECTURA MESOPOTÀMICA

L'art i l'arquitectura de l'antiga Mesopotàmia (actual Iraq) tenen les seves bases en una zona fèrtil entre els rius Tigris i Eufrates, l'art de Mesopotàmia va començar en el mil·lenni quarta finals AC , durant els períodes d'Uruk i Jemdet Nasr; desenvolupat en el tercer mil·lenni sota els sumeris i acadios; i va florir en els mil·lennis segon i primer sota els babilonis, mitanos, casetes i assiris. Una arquitectura ben definida, encara que al principi molt simple, va evolucionar cap a una elaboradament planificadasantuarios d temples i edificis seculars. La creativitat artística es va expressar en una llarga tradició d'escultura i talla en relleu. Les pintures murals es van utilitzar durant els períodes històrics, i els seus temes van des de composicions figuratives fins a bandes ornamentals de motius animals, florals i estampats. El vehicle principal de l'art pictòric és el segell cilíndric, la superfície sencera del qual estava coberta de talles (conegudes com glípticas), de manera que quan s'imprimeix en una argila tova, el disseny al revés apareix en relleu i pot reproduir-se infinitament rodant.

—

A. Períodes protohistòrics i dinàstics primerencs

1. Arquitectura

2. Escultura i relleu

3. Art decoratiu i disseny de segells

B. Dinastia d'Akkad i el període neo-sumeri

1. Arquitectura

2. Art

C.Dinasties d'Isin / Larsa, Babilònia, Mitanni i Kassite

1. Arquitectura

2. Escultura i pintura

3. Disseny del segell

D. Període assiri tardà

1. Arquitectura

2. Escultura i monument decorat

3. Relleu de paret i treball d'ivori

E. dinastia neobabilónica

F. Resum i tendència

—

A. Períodes protohistòrics i dinàstics primerencs ( ca. 3500-2334 a. C.  )     

1. Arquitectura. Els primers edificis monumentals consisteixen en temples i santuaris. Els temples es van construir sobre un pla rectangular allargat. El nucli de la distribució és una habitació en forma de T. En cadascun dels dos costats de la sala llarga hi havia altres més petites, i en un costat curt estava la sala de culte, flanquejada a cada costat per una sala més petita. L'entrada al temple estava en un dels costats llargs, denominat enfocament d'eix inclinat. Les parets exteriors de l'edifici es van decorar amb nínxols en tres graons. El cicle de col·lapse i reconstrucció, de molts segles, va provocar el lloc elevat del temple, per sobre del nivell dels seus voltants (Moortgat 1969: 1-2).     

Un tret característic dels edificis va ser l'ús de tova, canya i fusta assecats al sol. Les estructures es van reforçar ocasionalment amb revestiment de pedra calcària. Un altre mètode va ser l'ús de cons d'argila enfornats en forma de claus col·locats en un llit d'argila. Els cons generalment es van pintar en vermell, blau, negre o blanc, la qual cosa va resultar en dissenys de mosaics que s'assemblen a patrons tèxtils. En el santuari d'Eanna en Uruk hi havia un gran pati de mosaic cònic que incloïa una terrassa amb pilars coberta amb mosaic (veure Fig. ART.11). Un petit temple en el mateix santuari tenia les parets del pati obert completament decorades amb mosaics (Frankfort 1970: 24-25; Moortgat 1969: 3; Strommenger 1964: 378-82).

Després del 3000 a. C. , es va produir un canvi fonamental en l'arquitectura religiosa. L'estructura sagrada, que conté una sala d'entrada amb escales, un o més santuaris, tallers i habitatges, va ser concebuda com una unitat. Totes les habitacions es van agrupar al voltant d'un pati central, i un mur protector envoltava el santuari. A la regió de Diyala, en Khafaje, Tell Agrab i Tell Asmar s'han excavat santuaris del tipus amb el pati central, conegut com el temple House Pla. Estretament associat amb els temples estava el zigurat. Era una torre d'un o més graons en retrocés, més o menys quadrada, i en la part superior hi havia un santuari. Una rampa o un tram d'escales conduïa als nivells superiors. L'evidència de zigurats en el període dinàstic primerenc ocorre en Kish, Nippur, Ur i Uruk. El complex palatí de Kish era un imponent centre residencial i administratiu. L'edifici principal forma un rectangle allargat i un tram d'escales conduïa a l'entrada monumental, flanquejada per torres. L'àrea central és un gran pati quadrat, amb moltes habitacions disposades al llarg dels quatre costats. Les parets estaven arrebossades de blanc i prop de l'entrada monumental es van trobar fragments de frisos amb incrustacions, que mostraven ovelles caminant, homes i dones que realitzaven activitats diàries i processons de presoners encadenats (Crawford 1977: 24; Moortgat 1969: 20-25; Strommenger 1964 : 398).

2. Escultura i Relleu. Les figures esculpides en cercle a Mesopotàmia abans del 3000 AC consisteixen en figurillas amb forma d'ídols modelades en argila. Les estatuetes masculines i femenines de data posterior estan tallades en alabastre i guix i modelades. Les estatuetes estan fixades sobre bases i mostren característiques anatòmiques i facials distintives. Les estatuetes d'homes tenen barba, amb o sense cabells llargs, o sense barba i calbs, i les seves faldilles envolupants amb flocs arriben per sota dels genolls (veure Fig. AR     T.12). Les de les femelles llueixen una varietat de pentinats i tocats, i les seves peces llargues cobreixen un o totes dues espatlles. Totes les figures estan col·locades de front, amb els peus descalços lleugerament separats i les mans entrellaçades a la cintura. Moltes estatuetes són tipus d'adoradors, tant dempeus com asseguts, cadascuna col·locada en el temple com a substitut de l'adorador mateix. Les estatuetes a vegades estan adornades amb incrustacions d'ulls de petxina i pedra calcària negra, i cabell i barba ennegrits amb betum (Frankfort 1970: 45-59; Moortgat 1969: 33-35, 37-41; Strommenger 1964: 394).

Es van emprar relleus per a decorar atuells de culte formades com a bols, gerres de libació i recipients alts en forma de cilindre. En els objectes de pedra, els relleus varien de plans a alts, en la mesura en què les parts són rodones. Els seus temes inclouen animals domèstics (bou i ovella), bèsties de presa (lleó i àguila) i escenes mítiques. Dos atuells d'alabastre, totes dues d'Uruk, tenen les superfícies exteriors decorades amb amplis frisos. Un objecte, amb forma d'abeurador, mostra un ramat d'ovelles al voltant d'una barraca de joncs. L'altre objecte, un recipient alt, té files de frisos en els quals es representa una llarga desfilada de figures que ofereixen sacrificis, un ramat d'ovelles i productes del camp. El deixant, un bloc de pedra vertical amb costats estrets i tapa arrodonida, estava decorada en relleu amb escenes pictòriques i en èpoques posteriors tenia inscripcions tallades. Un fragment de basalt del període protohistòric representa dos episodis d'un rei lluitant contra un lleó. El deixant històric està exemplificada per la llosa de pedra calcària pertanyent a Eannatum (ca.2600BC ), un governant de Lagash, antic Girsu. Els quatre costats estan coberts amb escenes narratives que commemoren una victòria militar, i una inscripció detallada plena els espais oberts entre les imatges. Plaques votives de pedra amb el centre perforat, de forma quadrada, amb decoracions en relleu dividides en diversos registres. Els temes inclouen el banquet ritual, escenes rituals amb déus asseguts en trons, lluites i batalles d'animals. Les maces de pedra decorades amb relleu també van servir com a objectes votius (Frankfort 1970: 24-31, 67-73; Moortgat 1969: 41-44; Strommenger 1964: 396).

3. Art Decoratiu i Disseny de Segells. Els objectes d'art decoratiu del període dinàstic primerenc estaven fets de metalls preciosos, fusta i pedra. Un bon exemple és l'atuell de plata gravada de Tello. Dos frisos pictòrics envolten l'embarcació: bestiar ficat al llit i àguiles amb cap de lleó (Imduguds) surant sobre lleons i cabres agarrats. Un gran relleu de fulla de coure de Tell ˓Ubaid, gairebé una escultura en rodó, torna a representar a l'ocell amb cap de lleó Imdugud, aquesta vegada amb un cérvol en cada arpa. El panell es va clavar sobre un nucli de fusta i es va col·locar en la façana d'un temple. Es van descobrir exquisits exemples del treball dels orfebres en el cementiri real d'Ur (ca.2650 a. C.      ). Els objectes inclouen vasos de precipitats estriats, bols i polis, un casc d'or batut en forma de pentinat amb orelles perforades afegides, una daga la fulla i la beina de la qual són d'or i la seva empunyadura de lapislázuli tachonada d'ungles daurades. També hi ha estàtues d'un carner al costat d'un arbust en flor, el famós "Estendard d'Ur" amb escenes narratives en tots dos costats, lires i cofres, tots els quals estan adornats amb pedra vermella, lapislázuli blava, pa d'or i incrustacions de petxina blanca. sobre un nucli de fusta (Frankfort 1970: 60-66, 71-75; Moortgat 1969: 41-42; Strommenger 1964: 397-99).

Els primers segells cilíndrics es tallen de pedra calcària, pedres més fosques, lapislázuli, cristall de roca i talc (esteatita). Els dissenys en segells i segellats (impressions en argila) representen temes recurrents: fileres d'animals, un home barbut en una varietat de rols, escenes de navegació, activitats relacionades amb la producció de productes manufacturats i patrons basats ​​en la roseta, el cercle, la pastilla, i chevron. Les escenes del concurs tenen composicions elaborades i entre els concursants hi ha un lleó, un toro, un toro amb cap humà i una figura humana nua. En les escenes de banquet, els participants beuen d'un recipient gran a través de tubs per a beure o de tasses. Amb freqüència, músics i servents acompanyen al banquet (Collon 1987: 14-31; Frankfort 1970: 35-37, 77-82). Veure també SEALS, MESOPOTAMIAN.

B. Dinastia d'Akkad i el període neo-sumeri (ca. 2334-2000 a. C.  )     

1. Arquitectura. Un nou desenvolupament en la construcció de temples va ser la disposició en un eix d'una successió de patis i habitacions que condueixen a la cambra principal, que contenia el nínxol per a la imatge de la deïtat. Exemples d'aquest mètode de construcció són el temple Ningal i el temple Enki, tots dos en Ur. El temple de Gimilsin (Shu-Sense) en Tell Asmar, antiga Eshnunna, és un edifici quadrat amb una planta similar (veure Fig. ART.13). L'exterior està decorat amb contraforts plans, però l'entrada està accentuada per dues torres ornamente     d amb buits escalonats. El zigurat millor conservat és el del déu lluna Nanna en Ur. Les quatre cantonades estan orientades als quatre punts de la brúixola, i la carcassa de maons enfornats està disposada en nínxols i contraforts plans. Una escala central i dos laterals condueixen al primer nivell, on es va construir una porta d'entrada. L'escala central continuava fins a la plataforma més alta, sobre la qual es va construir el temple real. La torre del temple d'Innin (Inanna) en Uruk era més simple i les parets exteriors estaven proveïdes de contraforts plans. El zigurat està construït amb maons, i les capes d'estores de canya i palla de canya s'incorporen a l'estructura a intervals regulars. A més, els canals horitzontals en els quals hi ha gruixudes cordes de joncs probablement van servir per a ancorar les parets exteriors contra la pressió del pes dels maons des de l'interior (Frankfort 1970: 104-9; Moortgat 1969: 45, 56-59; Strommenger 1964: 406-9).

El palau es va tornar de major importància del que havia estat en els temps de la dinastia primerenca. L'anomenat Palacio Acadio en Tell Asmar és un habitatge ampliat. El palau de Tell Brak revela un nou concepte formal. Era un edifici poderós, de 100 m quadrats, que tenia un pati principal i tres petits sistemes tancats per un mur perimetral. L'anomenat antic palau d'Ashur mostra un pla similar . Els reis de la Tercera Dinastia d'Ur van continuar aplicant el mateix concepte de construcció d'un palau, com l'exemplifica la residència real d'Ur-Nammu i Shulgi (2112-2047 a. C.  ) (Moortgat 1969: 45-47, 59-60; Strommenger 1964: 402-3).

2. Art. Les escultures d'aquest període, que mostren una relació amb l'ED  anterior , tenen forma plàstica i guanyen en serena monumentalitat. El modelatge és més detallat, les extremitats tenen una proporció més orgànica que abans i les diferències individuals són prominents. LIF considerable e-size estàtues de diorita semblen haver estat feta de diversos governants; lamentablement, cap estàtua excavada es conserva íntegra. Hi ha torsos d'estàtues de grandària natural del governant acadio Manishtusu (2269-2255 a. C.  ); nombroses estàtues de Gudea (ca. 2200 a. C.  ), un governant local de Lagash; i estàtues i estatuetes fragmentàries d'altres reis i dones. Els caps de retrat són sovint sorprenentment naturalistes (veure     Fig. ART.14), i les característiques estan col·locades simètricament i reflecteixen un cànon de proporció (Frankfort 1970: 84-86, 93-9 7; Moortgat 1969: 48-51, 62-65).

Un fragment d'un deixant de la victòria de Sargón d'Akkad (2334-2279 a. C.  ) conté el retrat del rei, acompanyat d'un servent amb una ombrel·la. Els fragments d'altres deixants amb relleus representen escenes de batalla organitzades en registres. El cèlebre deixant de Naram-Sense (2254-22218 a. C.  ) es va erigir en Sippar. L'escena del monument de pedra és una composició dinàmica en la qual el rei acadio, considerablement més gran que els seus companys, col·loca el seu peu esquerre sobre els cossos de dos enemics caiguts (veure Fig. ART.15). Els deixants votius i les plaques de pedra de Tello generalment mostren escenes relacionades amb cerimònies religioses. El gran deixant d'Ur-Nammu té com a tema les funcions de culte del governant com a constructor de temples i constructor de canals (Frankfort 1970: 86-87, 102; Moortgat 1969: 47-49, 51-52, 65-68; Strommenger 1964: 404-6).

Els segells dels cilindres acadios es tallen en un relleu més profund, les composicions estan més ben equilibrades i l'estil adquireix un nou dinamisme. Les escenes de competència generalment es van reduir a dos parells d'oponents igualment aparellats. En l'època acadia, l'escena del banquet sovint es reemplaçava per escenes de presentació davant una deïtat. El déu del sol era el més popular, i altres deïtats populars eren el déu de l'aigua, els déus i deesses de la vegetació i un déu serp. Els segells del període posterior a Akkad representen ocells, vaixells o dues figures a cada costat d'un arbre. Les escenes de presentació es tornen més estandarditzades i hi ha poques variacions: un adorador és conduït per una deessa davant una deïtat asseguda, i gairebé sempre s'agrega una inscripció (Collon 1987: 32-39; Frankfort 1970: 89-91).

C. Dinasties d'Isin / Larsa, Babilònia, Mitanni i Kassite (ca. 2000-1150 a. C.  )     

1. Arquitectura. Els santuaris religiosos excavats fins ara, tant grans com petits, revelen plans de planta distintius i ocasionalment s'agreguen decoracions arquitectòniques. Els murs dels fonaments del santuari principal d'Ashur, que daten del regnat de Shamshi-Adad I (1813-1781 a. C.  ), mostren que l'edifici estava compost per un complex de pati central i diversos patis davanters disposats en diferents nivells. L'edifici Ishtar-Kititum en Ishchali, l'antiga Neribtum (ca. 1800 a. C.  ), era un vast complex que unia tres temples en un gran rectangle. El temple de Kititum real segueix la disposició d'un eix de patis i sales. El petit temple de Mitanni en Tell Brak (ca.1600 a. C.      ), de planta gairebé quadrada, té la façana decorada amb panells encastats de tres mitges columnes encaixades. L'entrada condueix a una àmplia cambra, amb un nínxol poc profund gairebé enfront de la porta. El nínxol està flanquejat per mitges columnes, i des d'ell es projecta una estrada escalonada cap a la cambra. El gran temple de Karana en Tell al-Rimah tenia una planta completament simètrica i estava unit a un zigurat rectangular en un costat (ca. 1600-1350 AC ). L'edifici va ser construït amb una elaborada decoració arquitectònica de mitges columnes multiformadas i pilastres que envolten el pati i la façana d'una gran cambra. Associats a la porta d'aquesta cambra hi ha ortostatos de pedra amb relleus de figures divines i criatures híbrides. Un modest temple del rei kasita Karaindash (1445-1427 a. C. )) va ser construït en Uruk i dedicat a la deessa Inanna. L'edifici és rectangular i independent, la seva entrada se situa en l'eix principal i a les cantonades hi ha baluards. Totalment nova, la paret exterior té buits fets de maons modelats, en els quals es representen deïtats masculines i femenines que estan dretes i sostenen gerros amb corrents d'aigua que flueixen d'ells. Els relleus modelats formen els exemples més antics d'escultures arquitectòniques de Kassite (Frankfort 1970: 107-9, 127-29; Moortgat 1969: 76-78, 93-98, 106-8, 116-18; Oates 1967: 78-80, 88 -90; 1987: 181-87; Strommenger 1964: 416-17, 423-24, 434-35).

2. Escultura i Pintura. Els pocs exemples d'escultures de pedra de la ronda que es conserven són fragmentaris, i el més fi és l'expressiu cap d'un rei (ca. 1750 a. C.  ). Els gerros de pedra en forma d'animals conserven un estil decoratiu precís. Entre les petites estatuetes de bronze conegudes del període babilònic antic es troben dos d'Ishchali. Un és d'un déu que trepitja amb el peu esquerre un xai couchant, i l'altre és d'una deessa asseguda en un tamboret simple. Totes dues deïtats tenen quatre cares (Frankfort 1970: 110-19; Moortgat 1969: 88-89; Strommenger 1964: 420, 422).     

Els relleus en pedra estan representats per una sèrie de fragments, que mostren batalles militars i la representació d'un rei al costat d'una inscripció. En la part superior del deixant en la qual està inscrit el codi legal d'Hammurabi (ca. 1760 a. C.  ), el rei està només davant el tron del déu sol. L'escena està treballada en relleu arrodonit. Un tipus important de monument del període kasita és l'anomenat kudurru (o "pedra del límit"), que va registrar una concessió de terra i tenia la forma d'un deixant. El seu tema consisteix principalment en emblemes simbòlics de deïtats (veure Fig. ART.16). El caràcter dels símbols divins és un llenguatge pictòric iconogràfic, amb els símbols disposats en frisos, un damunt de l'altre, des dels déus astrals fins al poder ctónico.rs. Els relleus en els costats frontals de dos pedestals de pedra, suports d'emblemes divins, són excel·lents exemples de l'art assiri mitjà (ca. 1240 a. C.  ). Una obra il·lustra al rei com a adorador, una vegada dempeus i una altra vegada agenollat, i l'altra il·lustra al rei dempeus entre dues figures heroiques que s'aferren a alts estendards rematats per rodes. Les petites plaques de terracota, que mostraven relleus extrets de motlles, van anar especialment populars en el període babilònic antic. La majoria de les plaques representen deïtats, i altres temes inclouen escenes mítiques, escenes de la vida familiar i figures individuals de músics, artesans i animals (Frankfort 1970: 119-23, 129-30, 131-35; Moortgat 1969: 85 -86, 100-3; Oates 1979: 99-101).

L'evidència de pintures murals és rara. Entre les impressionants pintures murals trobades en Mari s'inclou l'anomenada investidura de Zimri-Lim (ca. 1780 a. C.  ). Els del palau de Nuzi (ca. 1400-1350 a. C.  ) es conserven només en petits fragments. Els dissenys consisteixen en bandes i mètopes horitzontals i verticals decorades amb palmetas, caps humans i de toro i patrons geomètrics. Les pintures són en vermell, rosa, blanc, negre i gris sobre guix. Un palau kasita construït en Aqar Quf, l'antiga Dur Kurigalzu, estava decorat amb pintures murals que mostraven temes geomètrics, estampats florals i processons d'homes amb robes blanques, cabell fosc i rostres i braços vermells contra les parets grises. Alguns fragments de pintures murals del palau  DT. en Kar-Tukulti-Ninurta (ca.1240 a. C. ) tenia motius pictòrics col·locats en panells amb forma de mètopa i emmarcats per bandes ornamentals (Frankfort 1970: 132, 135-37; Moortgat 1969: 99-100, 118-19; Oates 1979: 62-63; Strommenger 1964: 421).

3. Disseny de segells. Els arxius comercials (tablillas d'argila amb inscripcions) dels comerciants d'Ashur (ca. 1920-1800 a. C.      ), que tenia una colònia comercial als afores de Kültepe en Anatolia, van ser segellats amb segells cilíndrics de fabricació assíria i estrangera. Els segells d'Ashur es basen en estils anteriors, però l'execució sol ser basta. Les figures són planes i lineals o allargades. Els segells Isin / Larsa solen estar fets d'heametita, un òxid de ferro dur. Les escenes de presentació continuen de períodes anteriors, però ara s'agreguen motius de farciment en els espais que envolten les figures. L'adorador està dret amb les mans entrellaçades i gairebé invariablement s'enfronta al rei deïficat assegut. Les escenes de data posterior representen només figures dempeus, que consisteixen en el rei amb una maça, una deessa suplicant o la deessa guerrera. Cap al 1600 a. C.El quars sinterizado, també conegut com a pisa, fregida o pasta, va aparèixer com un nou material per als segells. Era fàcil de tallar, es podia coure o esmaltar i es fabricava en sèrie. Els temes inclouen animals amb banyes, figures humanes estilitzades, bandes decoratives de patrons de xarxa i arbres de chevron enllaçats, cercles de punts centrals, estrelles i guilloches. Els segells kasitas estaven fets de pedres dures, com la calcedonia, i els dissenys reflecteixen la seva dependència de les tradicions mesopotàmiques. La majoria dels segells tenen inscripcions prominents, deixant poc espai per als dissenys. Els segells del període DT. (ca. 1350-1150 a. C.  ) reflecteixen un estil nou, vital i original. Els temes populars són les aixetes-dimonis alats que sostenen a les seves preses per les potes, un animal que camina cap a un arbre i les baralles entre animals (Collon 1987: 41-47, 58-59, 65-69; Frankfort 1970: 140-42).

D. Període assiri tardà (ca. 1150-612 a. C.  )     

1. Arquitectura. La principal evidència de l'arquitectura assíria prové de quatre ciutats: Ashur, Kalhu (Nimrud), Dur-Sharrukin (Khorsabad) i Nínive. El pla principal del temple assiri és una sala llarga, amb o sense avantsala, que condueix a una petita sala de culte en una plataforma baixa, a la qual s'accedeix per un tram d'escales. El temple doble d'Ashur estava dedicat als déus Anu i Adad (ca. 1120 a. C.  ). El temple pròpiament dit consta de dues cambres llargues amb profunds nínxols de culte i habitacions laterals entre dues enormes torres escalonades. Al capdavant hi ha un pati rectangular envoltat per un conjunt d'habitacions. El recinte del temple amb zigurat en Khorsabad, l'antiga Dur-Sharrukin, contenia cinc santuaris del pla assiri disposats al voltant de patis oberts tancats per petites habitacions (finals del segle VIII a. C.      ). Cada santuari estava dedicat a una deïtat diferent. Més elaborat és el temple de Nabu en el mateix lloc. Es col·loca en una terrassa i es divideix en una esplanada i un pati central; el temple mateix es troba darrere d'aquest últim i està envoltat per llargs passadissos en tres costats. Ezida, una enorme estructura religiosa en Nimrud, l'antiga Kalhu, contenia en el seu interior el temple de Nabu. Hi havia més de 35 habitacions, a més de quatre grans patis i diversos passadissos llargs. Ezida estava organitzada com una fortalesa: hi havia una muralla defensiva i l'únic accés a l'edifici era per una rampa que conduïa a través d'una porta amb forts contraforts a cada costat. Va romandre en ús des dels segles IX al VII (Mallowan 1975: 231-38; Oates 1968: 115-120; Strommenger 1964: 444-47).

El palau assiri, juntament amb els temples i edificis administratius, estava situat dins de l'acròpoli fortificada de la ciutat. El Palau NW en Nimrud va ser construït durant el regnat d'Ashurnasirpal II (883-859 a. C.  ). Inclou l'esplanada (el bābānu ) i els apartaments principals, les sales de recepció, les dependències domèstiques i una ala administrativa (el bı̄tānu ). La sala més gran de tot el disseny és la sala del tron, el veritable centre de tot el palau. El pla irradia un gran pati obert; Totes les agrupacions de les cambres i els patis més petits estan perfectament equilibrades i articulades. Altres palaus excavats en Nimrud són l'anomenat Palacio Central de Salmanasar III (858-824 a. C. ), el Palau Central de Tiglat-pileser III (745-727 a. C.  ), el Palau SOTA d'Esarhaddon (680-669 a. C.  ) i les restes d'un palau d'Ashur-etel-ilani (després del 626 a. C.  ). El palau de Sargón II (721-705 a. C.  ) a la seva ciutat recentment fundada de Dur-Sharrukin es troba en la seva pròpia terrassa i s'estén fora de la muralla de la ciutat i al mateix temps forma el seu bastió més fort (veure Fig. ART.17). La gran sala del tron té tres entrades que donen a un vast pati obert. Els dos palaus de Senaquerib (704-681 a. C.  ) i Asurbanipal (668-627 a. C. )) estan situats en el pujol de Nínive. Senaquerib va descriure la seva residència real com el "palau sense rival", i va ser construït d'acord amb un nou disseny de planta. El palau té almenys tres entrades principals, de les quals dues estan proveïdes d'enormes portals triples. Els arranjaments de les habitacions agrupades al voltant de les pistes són completament diferents en forma i funció; a més, els complexos d'habitacions són accessibles des de diversos costats. El Palau Nord d'Ashurbanipal només es va excavar parcialment. Dins del complex hi ha una gran sala rectangular allargada a la qual es pot accedir des d'un gran saló a través d'un portal triple. En particular, una sèrie de llargs corredors o rampes que connecten condueixen des d'una entrada amb columnes a l'àrea principal del palau (Frankfort 1970: 143-51; Mallowan 1975: 93-97, 164-65, 200-5; Moortgat 1969: 126-29 , 151-53; Strommenger 1964: 437-88, 450-51).

El Fort Salmanasar en Nimrud, l'anomenat ekal-masharti, era una instal·lació militar independent. El seu caràcter exclusiu està indicat per la línia del mur exterior, reforçat exteriorment per torres col·locades a intervals regulars. El fort pròpiament dit, amb les seves 200 habitacions i quatre quadrants separats, tenia habitacions residencials per a oficials, casernes, estables, tallers, revistes i la residència del rei i la seva cort. El fort Salmanasar va ser construït durant el regnat de Salmanasar III i va continuar en ús fins al 612 AC EL Palau F en Dur-Sharrukin va copiar l'ekal-masharti  en Nimrud. Era l'arsenal real, el centre militar de Sargón II (Mallowan 1975: 369-83; Moortgat 1969: 137-39).

2. Escultura i Monument Decorat. Una rara estatueta de bronze dedicada a un rei assiri, probablement Ashur-donen I (1178-1133 a. C.  ), és una figura esvelta vestida amb una túnica, amb un petit xal a l'espatlla. Falten el cap, els braços i els peus. Una altra obra inusual és el tors d'una estàtua d'una dona nua, modelada en pedra i inscrita amb el nom d'Ashur-bel-kala (1073-1056 a. C.  ). Hi ha diverses grans estàtues de pedra del segle IX a. C.       Reis assiris. Les figures reals estan posades frontalment i vestides amb llargs mantons envolupants. En els recintes del temple es van col·locar estàtues de deïtats, cadascuna de les quals es distingeix per un capell amb banyes i sosté una caixa amb totes dues mans o un gerro del qual flueixen corrents d'aigua (Frankfort 1970: 152; Mallowan 1975: 88-89; Moortgat 1969: 121 -22; Strommenger 1964: 440-41, 443).

Els relleus amb temes històrics apareixen en monuments de pedra en forma de pilars descrits com a obeliscos. L'Obelisc Trencat mostra dins d'un panell encastat captius lligats davant el rei assiri, i sobre l'escena hi ha símbols divins (ca. 1070 a. C.  ). L'Obelisc Blanc té frisos en relleu en vuit registres que s'estenen pels quatre costats. Els temes pictòrics inclouen expedicions bèl·liques, activitats rituals i la caça d'animals salvatges. El monument data del regnat d'Ashurnasirpal I (1049-1031 a. C. ) o Ashurnasirpal II. L'Obelisc Negre de Salmanasar III té cinc registres de relleus de panells en cadascun dels quatre costats. Les escenes mostren als governants locals retent homenatge al rei assiri, mentre que els assistents de diferents regions porten tribut. En els deixants reals, el rei assiri sempre es representa amb els cabells llargs fins a les espatlles i una llarga barba; està vestit amb el vestit real prescrit i porta les armes de la reialesa. En l'espai per damunt i davant del cap del governant hi ha símbols de deïtats importants les sorprenents esplendors de les quals se li confereixen al rei, pictòricament. Els deixants reals es van instal·lar en temples, a les portes de les ciutats i en ciutats estrangeres capturades. Els relleus en roca dels reis assiris van ser tallats en els vessants de les muntanyes situades en diferents parts del Pròxim Orient, i molts es conserven (Barnett 1975: pl.2; Mallowan 1975: 62-63; Moortgat 1969: 122-23; Strommenger 1964: 208).

3. Relleu de paret i obra d'ivori. La integració de l'arquitectura i l'art pictòric es va produir a principis del segle IX a. C.  , quan els relleus de les parets van substituir a la pintura en el palau assiri. La unitat d'art i arquitectura es va mantenir durant els dos segles següents. Els portals importants en tot l'àrea del palau estaven alineats amb un enorme toro amb cap humà alat ( lamassu ) i un lleó amb cap humà alat ( šedu     ) escultures, que el seu deure era evitar l'entrada d'esperits malignes. Les lloses de pedra que emmarcaven les portes estaven tallades amb genis alats i sense ales amb cap humà i cap d'ocell, i les seves imatges van engendrar una atmosfera divina i protectora. Les habitacions senceres dins del palau tenien la part inferior dels seus murs coberts amb blocs de pedra calcària, de diversos metres d'altura. Les escenes narratives tallades en relleu en els blocs de pedra són essencialment històriques i tracten de les grans gestes del rei assiri en la guerra i la caça (veure Fig. ART.18). Els esdeveniments s'expressen en monmanera umental. Les composicions pictòriques, que es van convertir en un factor determinant en el desenvolupament de l'estil, s'organitzen de diverses formes. L'escena episòdica se centra en una sola activitat; el fris narratiu mostra una seqüència d'esdeveniments relacionats en un o més registres; l'escena tipus mural abandona l'ús de registres i, en canvi, domina tota la superfície del bloc de pedra; i les processons de figures humanes a gran escala consisteixen en soldades, funcionaris assiris, sacerdots i músics, i estrangers que avancen cap al rei assiri i els seus assistents personals (Barnett 1975; Frankfort 1970: 157-60, 168-71, 174-94; Strommenger 1964: 441, 443, 448, 451).

Talla d'ivori com una forma d'art es va establir en el Pròxim Orient per l'inici de la primera mil·lenni ABANS DE CRIST Ivories en estil assiri generalment consisteixen en plaques planes tallades amb dissenys incisos de temes i persones familiars dels relleus de paret palau. Altres plaques mostren un tallat altament qualificat en estil pla i de baix relleu. Molts ivoris decorats eren superposicions per a mobles i objectes més petits. Els ivoris d'estil purament assiri es van tornar rars en el segle VIII, a conseqüència de la caça excessiva i l'extermini de ramats d'elefants que vagaven per parts de Síria (Mallowan 1978: 12-25; Herrmann i Mallowan 1974).

E. Dinastia neobabilónica (625-539 a. C.  )     

El palau principal de Babilònia va ser el Palau del Sud, construït durant el regnat de Nabucodonosor II (604-562 a. C.  ). Conté cinc grans conjunts de patis en disposició paral·lela, assemblant-se a la multiplicitat de l'habitatge ordinari. La decoració de la façana del vast saló del tron que dóna al pati exterior estava feta de maons vidriats multicolors. També es van utilitzar maons vidriats ricament decorats per a les parets massisses de l'anomenada Via Processional i la Porta d'Ishtar. La tècnica del maó esmaltat en Babilònia tenia dues variants: una superfície completament plana, pintada i vidriada o un relleu vidriat compost per maons modelats. El tema consisteix en arbres prims amb capitells de voluta, frisos de palmetas i lleons, toros i dracs-serp ( mušhuš). El temple més important de Babilònia era Esagila, l'estatge del déu Marduk. El santuari de Marduk és un complex d'edificis al voltant de patis oberts, el temple i el zigurat, tots els quals estan tancats per un mur perimetral rectangular. S'han  trobat restes d'impressionants temples NB en ciutats excavades, incloses Sippar, Ur, Borsippa i Kish (Frankfort 1970: 203-5; Moortgat 1969: 158-62; Oates, 1979: 144-46).

Els objectes d'art del període neobabilónico són escassos. La part superior d'un deixant de Nabonido (555-539 a. C.  ) il·lustra la figura real dempeus sota tres símbols divins. Els segells de Babilònia, tant en iconografia com en estil, probablement van ser influenciats pel glíptico assiri. Una classe de segells NB representa a un sacerdot davant els símbols de diverses deïtats (Collon 1987: 80-83).

F. Resum i tendència     

Al llarg dels mil·lennis, l'art i l'arquitectura de Mesopotàmia van estar vinculats per una tradició unificada que va sorgir d'una perspectiva religiosa, política, social i econòmica integral que era homogènia. El caràcter essencial de les obres d'art pot definir-se com la cerca d'harmonia, simetria i descripció lúcida. A més, estructures i obres d'art específiques mostren un esforç per la monumentalitat, la magnificència i la descripció dinàmica, com el zigurat, el palau assiri i el deixant de Naram-Sense. La complexitat i les variacions externes entre les obres d'art reflecteixen els diferents nivells d'habilitat tècnica i sentiment d'estil que prevalen a cada moment.

Els estudis sistemàtics sobre l'art mesopotàmic han progressat de diverses formes importants. Un mètode d'estudi se centra en el desenvolupament estilístic i la interpretació de la història de l'art (Schlossman 1979; 1981-82; Reade 1979a, b; 1980a, b). Un altre mètode examina les obres d'art en el context d'entorns administratius, històrics o socials (Gibson i Biggs 1977; Winter 1976). Tots dos enfocaments han contribuït a la comprensió de l'art mesopotàmic. Finalment, l'exploració arqueològica recent ha descobert edificis antics addicionals, i #aqueix descobriments han ampliat la comprensió de l'arquitectura mesopotàmica (Weiss 1985: 6-19).

Bibliografia

Barnett, RD i Lorenzi, A. 1975. Escultura assíria en el Museu Britànic. Toronto.

Collon, D. 1987. Primeres impressions. Segells cilíndrics en l'Antic Pròxim Orient. Chicago i Londres.

Crawford, HEW 1977. L'arquitectura de l'Iraq en el tercer mil·lenni ABANS DE CRIST Mesopotàmia 5. Copenhaguen.

Frankfort, H. 1970. L'art i l'arquitectura de l'Antic Orient. 4a rev. ed. Londres.

Gibson, M. i Biggs, RD, eds. 1977. Seals and Sealing in the Ancient Near East. BibMes 6. Malibú.

Herrmann, G. i Mallowan, M. 1974. Mobiliari de SW.7 Fort Shalmaneser. Comentari, catàleg i plaques. Ivoris de Nimrud (1949-1963) Fascicle 3. Londres.

Mallowan, MEL 1975. Nimrud i les seves restes. Vols. 1, 2, 2d ed. Londres.

—. 1978. The Nimrud Ivories. Londres.

Moortgat A. 1969. L'art de Mesopotàmia. L'art clàssic del Pròxim Orient. Trans. Judith Filson. Londres i Nova York.

Oates, D. 1967. Les excavacions de Tell al Rimah, 1966. l'Iraq 29: 70-96.

—. 1968. Les excavacions de Tell al Rimah, 1967. l'Iraq 30: 115-38.

—. 1987. Excavacions en Tell Brak 1985-86. l'Iraq 49: 175-91.

Oates, J. 1979. Babylon. Londres.

Reade, JE 1979a. Decoració arquitectònica assíria: tècniques i temàtica. Baghdader Mitteilungen 10: 17-49.

—. 1979b. Composició narrativa en l'escultura assíria. Baghdader Mitteilungen 10: 52-110.

—. 1980a. Espai, escala i significat en l'art assiri. Baghdader Mitteilungen 11: 71-74.

—. 1980b. Context arquitectònic de l'escultura assíria. Baghdader Mitteilungen 11: 75-87.

Schlossman, BL 1979. Retrat a Mesopotàmia a la fi del tercer i principis del segon mil·lenni ABANS DE CRIST. Part 1. AfO 26: 56-77.

—. 1981/1982. Retrat a Mesopotàmia a la fi del tercer i principis del segon mil·lenni abans de Crist. Part 2. AfO 28: 143-70.

Strommenger, E. i Hirmer, M. 1964. 5000 anys de l'art de Mesopotàmia. Trans. C. Haglud. Nova York.

Weiss, H. 1985. Digui-li a Leilan sobre les planes d'Habur de Síria. BA 48: 6-32.

Winter, IJ 1976. Talla d'ivori fenícia i siriana del nord en context històric: qüestions d'estil i distribució. l'Iraq 38: 1-22.

      PAULINE ALBENDA

ART I ARQUITECTURA EGÍPCIA

Els monuments arquitectònics egipcis i les altres obres d'art que contenien constitueixen el major llegat visible de l'època preclàssica en el Pròxim Orient. Les seves tradicions van continuar en els primers segles DE L'ANUNCI, i van ser molt influents en gran part del món antic. L'arquitectura i l'art representatiu van formar un sistema integrat, l'organització bàsica del qual es va crear al voltant del començament del període dinàstic (Baines 1989a). La majoria de les obres de tots els períodes fins a l'època romana encaixen en aquest sistema, que constitueix la presentació més important de la ideologia. L'escriptura també forma part del sistema: gran part de l'escriptura conservada es troba en monuments permanents incorporats en contextos arquitectònics i artístics, i té tot el seu significat dins de #aqueix contextos. L'art era fonamental per a l'alta cultura egípcia; en èpoques de prosperitat, es va utilitzar una alta proporció de recursos per a crear obres d'art (veure en general Aldred 1980).

L'art representatiu en particular ha d'entendre's en termes de convencions tant iconogràfiques com representatives (veure C.3 més a baix). Tots dos tipus de convencions van afectar les composicions de formes que són prou alienes a les de l'art occidental com per a necessitar un estudi explícit. La iconografia es relacionava amb un sistema de decòrum que governava el que es representava i com es mostrava en la majoria dels contextos, i tenia extensions fora de l'esfera artística (Baines 1985a: 277-305).

—

A. L'estat de l'art

B. Arquitectura

1. Introducció: estructures domèstiques i altres

2. Materials i formularis

C. Art representatiu

1. Introducció

2. Escultura en Ronda

3. Relleu i pintura

D. Arts menors

E. Canvi; Llegat al Pròxim Orient

—

A. L'estat de l'art     

Sovint s'afirma erròniament que l'art egipci no "és "art": que no existia una paraula egípcia per a art, faltava el concepte de creativitat artística i totes les obres tenien una funció ( p. ex., Wolf 1957: 66-68; Junge fc. ). L'argument lingüístic es basa en el fet que la paraula egípcia hmtsignifica "artesania" en lloc d'art "" occidental, però no és vàlid, perquè egipci manca de paraules per a moltes abstraccions comparables, com a religió o política, però això no mostra que Egipte manqués de #aqueix fenòmens. L'absència d'aquestes paraules demostra alguna cosa sobre la classificació egípcia, però no sobre l'art (veure Müller fc.). Els altres components de l'argument utilitzen implícitament una concepció occidentalizante massa estreta de l'art: que ha de ser l'expressió d'una personalitat individual i és essencialment sense funció. No poden sostenir-se enfront de l'alt estatus demostrable d'alguns artistes (per exemple, Krauss 1983), la variació significativa i el desenvolupament estilístic de les obres d'art, i els recursos i el prestigi conferits a la seva producció. Els artistes van treballar en equips, com és normal en la majoria de les tradicions artístiques i necessari per a manipular materials insolubles i crear obres de gran grandària. Això no implica cap devaluació del producte resultant ni dels responsables del seu disseny i execució. El que difícilment es pot atribuir a Egipte és la concepció occidental carregada ideològica i conductualment del -artista- (veure també Drenkhahn 1976: 62-72).

Un altre debat ha estat sobre la interpretació de la producció artística com un propòsit -re-creatiu-. Els rituals que podrien representar-se en les parets del temple reemplaçarien la seva representació real, mentre que les estàtues del difunt i la decoració de la seva tomba li permetrien sobreviure a la pèrdua de la seva mòmia i al cessament del seu culte mortuori. L'inqüestionable "realisme" de les formes de representació egípcies s'explicaria en la mateixa línia, com a necessari perquè el mostrat cobri vida en la forma correcta (p. ex., Iversen 1975: 5-7). Aquesta interpretació no es basa en textos, sinó que busca explicar l'elecció del tema en la decoració de temples i tombes i algunes característiques particulars del registre. com la mutilació de signes que representen figures humanes i animals en els Textos de les Piràmides inscrits en les cambres mortuòries de les piràmides de finals de la V i VI Dinastia (Lacau 1914). Encara que alguns aspectes de la decoració tenen elements "performatius" (Derchain 1989), aquest enfocament és generalment inversemblant. En aquestes àrees, l'art egipci participa del caràcter de declaracions simbòliques centrals, i es poden trobar fenòmens comparables en moltes cultures.

B. Arquitectura     

1. Introducció: Estructures domèstiques i altres.     L'arquitectura és tant la forma artística principal com el context d'altres obres d'art (Jéquier 1920-24; Badawy 1954-68; de Cenival 1964; Smith 1981). El context últim de l'arquitectura és l'entorn natural i social egipci. No obstant això, qualsevol influència general de l'entorn natural en les formes arquitectòniques és incerta, excepte en la mesura en què el clima càlid i sec va permetre l'ús de formes planes i va fomentar mesures per a fer circular l'aire. Un element ambiental important és l'orientació. Un o dos temples tenen una orientació astronòmica (Krauss 1985: 49), però les principals estructures d'orientació astronòmica són les funeràries, en particular les piràmides, els costats de les quals miren cap als punts cardinals. La majoria dels temples estan orientats al Nil. Els del marge occidental s'ingressen pel seu costat -aquest- i tenen un eix orientat cap a -oest-; el contrari s'aplica als de la riba aquest. Aquestes orientacions són variables segons la direcció local del riu, de manera que, per exemple, el temple de Dendara mira cap al nord; l'orientació de molts altres edificis depenia de les seves connexions amb diferents estructures en el mateix lloc.

L'entorn social és més significatiu que el natural. L'estat egipci altament centrípet es va organitzar entorn del rei, la capital o residència del rei i, en períodes anteriors, el monument mortuori del rei. En el Regne Nou i més tard, la ciutat real va tenir un significat còsmic i va formar un escenari en el qual les accions del rei i la vida de tot l'assentament van assumir un significat "històric". Ha d'atribuir-se un significat bastant similar al palau real, el disseny del qual mostra moltes analogies amb els temples (O’Connor fc.a; fc.). En l'altre extrem deEn l'escala de la societat i de la grandesa arquitectònica, els habitatges quotidians podrien haver tingut un significat arquitectònic, com en moltes societats, però #aqueix significat difícilment pot recuperar-se. La majoria dels habitatges que no pertanyen a l'elit conservada són d'organització proletària i adquireixen valor arquitectònic principalment a través del seu context en grans assentaments planificats. Les cases senyorials d'elit, com es mostren especialment en les tombes de l'Imperi Nou, estaven situades en grans jardins i tenien una contrapart urbana en les "viles" d'elit del-Amarna. Aquestes estructures tenien tant prestigi com aspectes religiosos, però a penes s'han investigat pel seu significat arquitectònic (col·lecció de material sobre arquitectura domèstica: Roik 1988). L'habitatge rural dels quals no pertanyen a l'elit, que podria haver conservat un significat cultural més general, és gairebé totalment desconeguda.

La major part de l'arquitectura conservada està construïda en pedra i és funerària, que consisteix en tombes independents o excavades en la roca situades en la vora de la vall del Nil entre el Caire i Assuan. Aquests inclouen tombes reals, que varien en grandària des d'estructures modestes fins a la Gran Piràmide. Els complexos de temples conservats pertanyen principalment a l'Imperi Nou i al període grecoromà. També hi ha temples excavats en la roca en l'escarpa del desert a Egipte i la Baixa Nubia.

2. Materials i formes. Els principals materials de construcció eren pedra i maó, però la canya i les estores estaven molt esteses per a les estructures temporals, mentre que alguns edificis de prestigi, per exemple, baldaquines per a trons reals i divins, eren de fusta.     

un. Maó. La tova, que sobreviu menys que la pedra, es va utilitzar per a estructures religioses i seculars, des de temples fins a cases (Spencer 1979). El maó conservat més antic data del període Naqada II, abans de la unificació del país. Al principi, el material es va utilitzar amb finalitats de prestigi, i es va generalitzar només més tard. L'ús no geomètric del fang, com en el fang i el fang, va anar probablement sempre la tècnica estàndard per a les cases rurals.     

El maó de fang es va utilitzar amb habilitat i imaginació. Es van crear efectes rics en façanes amb panells elaborats als recintes i parets exteriors de palaus i tombes. La forma característica de la -façana del palau- d'aquests va ser potser originalment real, i va continuar sent un símbol real, però també va ser utilitzada per uns altres, especialment en contextos mortuoris. El seu disseny és comparable amb els motius mesopotàmics, però pot ser que no s'hagi derivat d'ells.

Els recintes de maó eren sovint d'una escala colossal, especialment en el Període Tardà; algunes parets tenen fins a 15 m de gruix. Un tret característic de les parets dels tancaments és l'alternança de seccions anivellades de maó amb altres ondulades o còncaves i convexes (p. ex., Barguet 1962: 29-40). Diferents autors han argumentat que el propòsit d'aquesta pràctica és simbòlic de les aigües primigènies, o estructural (veure Spencer 1979: 114-16, afavorint la interpretació simbòlica).

En edificis de maó amb espais interiors, els egipcis van dominar elements estructurals difícils com a voltes i cúpules amples sense suport. Una raó per a desenvolupar aquestes tècniques, que es troben més comunament en les tradicions del maó cuit, és l'escassetat de fusta estructural a Egipte. Aquestes formes van contribuir a la impressionant aparença d'edificis utilitaris, com a grups de revistes dins dels complexos de temples (veure Fig. ART.20; Vandersleyen 1975: pl. VII). Però el disseny de grans àrees residencials i cerimonials , com els palaus, que han d'estudiar-se principalment a partir dels plans, sembla superficialment menys ordenat i no es comprèn bé.

B. Pedra: formes i simbolisme. La majoria dels principals monuments conservats estan construïts amb pedra calcària o arenisca (amb parts de granit i altres pedres dures). Les seves formes estructurals són més simples que les de la tova, però el seu simbolisme és més elaborat. Els primers edificis a gran escala, en el complex de piràmides escalonades de la dinastia 3d de Djoser en Saqqara, busquen models de plantes, des de joncs i flors fins a troncs d'arbres, a la recerca de formes de columnes i motius decoratius. El complex és successor dels recintes mortuoris de les dues primeres dinasties, en els quals es poden haver construït estructures similars en maons de fang (O’Connor fc.b.), però el maó a penes va influir en les formes de la pedra.     

Les estructures de pedra són en gran part sòlides, com les piràmides, o es basen en murs de càrrega, columnes i pilars (Clarke i Engelbach 1930). Els sostres són plans i la distància entre les bigues del sostre està restringida a la longitud màxima per a un arquitrau sense suport, aproximadament 3 m per a pedra calcària i 7 m per a pedra arenisca (usada des de l'Imperi Nou d'ara endavant). Les formes són generalment rectilínies, però s'alleugen pel característic arrebossat de les superfícies externes (potser derivades de la maçoneria o la construcció en fang), pels estils de les columnes i pels elements decoratius. Només uns pocs edificis són geomètrics, el més conegut és el Temple de la Vall de Chephren a #Guiza (per exemple, Lange i Hirmer 1968: pls. 32-33) i el cenotafio de Sety I en Abydos (Frankfort 1930); tots dos estan construïts principalment de granit. Els grans espais interns estan interromputs per les columnes que sostenen el sostre, i inclouen les típiques sales hipòstiles dels temples. En contrast amb el disseny generalment axial dels temples, aquests passadissos tenen forts accents transversals.

Els arcs no es van usar en pedra fins al Període Tardà, i l'única volta va ser la volada, que va ser tallat en els temples de l'Imperi Nou per a produir sostres corbs per als santuaris i es troba en les cambres funeràries excavades en la roca de les tombes reals de l'Imperi Nou (per exemple, Vandersleyen 1975 : làmina 93).

La majoria de les columnes tenen majúscules i els àbacs són comuns ( LÄ5: 343-48). Les seves formes es deriven generalment de plantes aquàtiques, especialment papirs, però inclouen lotus, palmeres datileres i, en temps tardans, compostos elaborats. La palmera datilera, que també és un model comú, ha de considerar-se aquàtica, perquè les palmes amb freqüència tenen les seves bases en terrenys pantanosos. Es coneixen columnes estriades i poligonals. Dos trets característics del disseny de parets són la motllura en toro, un tractament cilíndric de cants i cantonades aplicat a les més variades estructures i característiques, i la cornisa cavetto, forma que s'eixampla cap endavant sobre una superfície vertical o malparada. Exemples detallats d'aquests suggereixen models de plantes en l'amarrament de les vores dels panells i la reunió dels caps de les plantes en les seves copes. Dos motius decoratius vitals són l'uraeus, o cobra protectora de cria, que sovint es presenta com un fris, i el disc solar,

Les superfícies de les parets de les estructures de pedra estaven decorades amb relleus pintats. Per a la IV Dinastia, alguns temples mortuoris reals tenien un ric repertori d'escenes, els temes de les quals incloïen l'adoració dels déus, l'aprovisionament del temple per part de les seves propietats i esdeveniments "històrics" que mostraven principalment el domini del món per part del rei i el manteniment de l'ordre. . La zona de relleu d'una paret estava marcada per un sòcol de línies de motllura horitzontals en la part inferior, i en la part superior el jeroglífic del cel o un fris kheker , que sembla derivar de borles en la vora d'una tela.

Els temples en particular van explotar el potencial de la llum i la foscor (veure Fig. ART.21). Teòricament, estaven orientats de cara a l'alba o al capvespre, i les seves àrees exteriors eren relativament clares, però la llum incidia directament a l'interior  només cap avall de l'eix, quan s'obrien les portes interiors. Es van tallar petites obertures de finestres en els sostres, en les parts superiors de les parets i en la unió de la paret i el sostre. Les habitacions laterals estaven completament fosques. La decoració, el propòsit principal de la qual era representar el món simbòlic representat en els relleus, en lloc de crear alguna cosa per a ser vist, només es podia veure quan estava il·luminat per llums. Com en moltes altres tradicions, l'obra d'art acabada difícilment estava destinada a ser vista.

A més de la seva decoració, els temples contenien equip ritual i moltes estàtues grans i petites. Estaven envoltats per edificis de servei i tancats dins de murs de maons de tova. Només els sacerdots podien entrar en els temples i els déus, els estatges dels quals eren, els deixaven només en les festes. Malgrat aquest aïllament, els temples tenien un significat central com a representacions simbòliques i santificades del món perfecte en la creació (Barguet 1962: 336-40; Baines 1976; Finnestad 1985). Aquest significat es pot llegir de manera lineal a partir del pla d'un conjunt, des del mur del tancament a través de les diferents àrees i estades fins al santuari, o verticalment, en la decoració de murs individuals. El nivell del pis lleugerament elevat del santuari va marcar el monticle original de la creació, mentre que les escenes individuals i la superfície de la paret en el seu conjunt van representar el cosmos santificat, acabant en el cel en la part superior. El piló d'entrada d'un temple (per exemple, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consistia en un parell de parets altes amb cares malparades que flanquejaven una porta central, era el seu element individual més gran i estava decorat amb escenes semi-apotropaiques del rei matant als seus enemics. La decoració de les parets dins dels temples li va donar més significat. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta. acabant en el cel en la part superior. El piló d'entrada d'un temple (per exemple, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consistia en un parell de parets altes amb cares malparades que flanquejaven una porta central, era el seu element individual més gran i estava decorat amb escenes semi-apotropaiques del rei matant als seus enemics. La decoració de les parets dins dels temples li va donar més significat. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta. acabant en el cel en la part superior. El piló d'entrada d'un temple (per exemple, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consistia en un parell de parets altes amb cares malparades que flanquejaven una porta central, era el seu element individual més gran i estava decorat amb escenes semi-apotropaiques del rei matant als seus enemics. La decoració de les parets dins dels temples li va donar més significat. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta. que consistia en un parell d'alts murs amb cares malparades que flanquejaven una porta central, era el seu element individual més gran i estava decorat amb escenes semi-apotropaiques del rei massacrant als seus enemics. La decoració de les parets dins dels temples li va donar més significat. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta. que consistia en un parell d'alts murs amb cares malparades que flanquejaven una porta central, era el seu element individual més gran i estava decorat amb escenes semi-apotropaiques del rei massacrant als seus enemics. La decoració de les parets dins dels temples li va donar més significat. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta. Els seus relleus mostren al rei (en època grecoromana el Ptolemeu o emperador romà) oferint als déus i rebent beneficis d'ells, i estan organitzats en registres amb seqüències d'escenes que resumeixen les etapes dels rituals o obeeixen a esquemes més abstractes. El món dels relleus és gairebé exclusivament diví i real; la seva relació amb la humanitat és indirecta.

Les formes de les tombes són més diverses que les dels temples i el seu significat es comprèn menys. Gairebé sempre va haver-hi una distinció en la ubicació i la forma entre les tombes reals i no reals.

Les tombes reals es van desenvolupar des dels pous sense marcar revestits de maons de les dues primeres dinasties en Abydos, a través dels complexos piramidals dels Regnes Antic i Mitjà (Edwards 1985-86), fins a les tombes excavades en la roca del Regne Nou a la Vall de la Kings (Hornung 1988) amb els temples mortuoris que els acompanyen en la vora de la vall del Nil, i petites estructures del Període Tardà en els recintes dels temples (Stadelmann 1971). Les primeres tombes reals apunten a un destí còsmic del rei en la pròxima vida. Les piràmides tenen una orientació estel·lar, però també poden estar relacionades amb les creences solars, mentre que potser simbolitzen encara més la primera matèria creada. El seu significat sembla estar estretament relacionat amb el de l'obelisc, que era alhora un objecte de culte per dret propi i un element decoratiu col·locat en parells fora de les tombes i temples posteriors.

Les primeres tombes no reals, que es denominen mastabas, tenen la forma de monticles estilitzats amb costats malparats (en construccions de pedra de la IV Dinastia d'ara endavant); el simbolisme d'aquesta manera és incert. El difunt va ser enterrat en una cambra en el fons d'un pou tallat dins de l'estructura de mastaba. El culte mortuori es va centrar en un nínxol, normalment en l'extrem sud de la tomba, la forma de la qual derivava d'una secció de panells de tova. Aquest nínxol es va convertir en la -porta falsa- de l'Imperi Antic, a través de la qual l'esperit del difunt rebia ofrenes, mentre que l'àrea anterior s'estenia per a formar una capella, i gran part de la superestructura de mastaba originalment sòlida va ser ocupada gradualment per habitacions decorades addicionals.

Es van construir tombes no reals excavades en la roca en tots els períodes des de finals de la IV Dinastia d'ara endavant. La seva decoració i enfocament a la porta falsa eren similars a les mastabas, i els seus enterraments també estaven en el fons dels pous. Sovint, els complexos de tombes excavats en la roca consisteixen en una esplanada i una façana amb panells enfront de les habitacions internes. La forma estàndard d'una tomba tebana de l'Imperi Nou comprenia una sala transversal, parts de la qual podrien tenir una decoració "secular", amb una sala longitudinal darrere que conduïa a un lloc d'ofrenes en la part posterior. En la XVIII Dinastia aquestes tombes van començar a tenir escenes religioses entre la decoració, i en la XX Dinastia gairebé tota la decoració secular havia desaparegut. En les tombes dels artesans en Deir el-Medina, les cambres decorades eren sovint subterrànies i tenien sostres voltats, assimilant-los a les formes de sarcòfags i cambres funeràries;

Des de mitjan Imperi Nou d'ara endavant, en l'àrea de Menfita es van desenvolupar noves formes de tombes independents inspirades en els dissenys dels temples. Aquests van ser influents en temps molt tardans, produint obres mestres com la tomba de Petosiris en els segles IV-III a. C.  en Estudiantina el-Gebel (Lefebvre 1923-24). Per a #aqueix data, no obstant això, pocs membres de l'elit van construir tombes importants, i aquest tipus és relativament poc conegut. Els exemples en llocs com Saqqara s'han destruït més a fons que les tombes anteriors.

C. Art representatiu     

1. Introducció. Les imatges que van omplir els espais arquitectònics i van decorar les seves superfícies van ser dissenyades amb els mateixos principis bàsics. Per tant, l'art egipci té una unitat estilística reconeguda des de l'antiguitat. L'aplicació dels seus principis es veu millor en el cànon de proporcions (per exemple, Robins 1986), que va proporcionar un mitjà convenient i precís de representar objectes, especialment la forma humana, en quadrícules quadrades (veure Fig. ART.22), al mateix temps que facilitava l'organització     n d'artistes en equips. La interpretació de la naturalesa, que subjeu al cànon de proporcions i té analogies en l'escultura en rodó, és molt diferent a la de l'art occidental. Les seves característiques més importants són la seva dependència dels contorns i la no incorporació de l'escorç i els fenòmens òptics relacionats. Dins de les seves convencions, es va esforçar per aconseguir el que podria dir-se realisme, és a dir, precisió proporcional i aproximació als esquemes visuals, més que cap a extrems d'estilització. Per als occidentals, sovint ha semblat haver-hi una contradicció entre la seva falta d'ús de la perspectiva i el seu realisme, i aquest problema ha estat alternativament passat per alt i comentat extensament. Atès que la perspectiva i l'escorç són característics de poques tradicions artístiques, els mètodes tan clarament exemplificats en l'art egipci haurien de considerar-se universals (Baines 1985b) i la perspectiva un cas especial, i no al revés. Encara que la dificultat de l'occidental per a trobar una manera d'abordar la representació egípcia es deu en gran part al seu realisme, no hi ha res intrínsecament contradictori en presència del realisme en una tradició sense perspectiva.

Com en moltes cultures, gairebé totes les obres es van planejar per a ser pintades o acolorides de manera natural ( cf. Reuterswärd 1958). Amb poques excepcions, la coloració era policromada. El sistema de coloració bàsic consistia en negre, blanc, vermell, groc, verd, blau, amb gris tant com to com neutre; més tard es van afegir al repertori el marró i el rosa. Els colors poden aparèixer en més d'un to. La classificació de colors visible en els monuments és més complexa que la coneguda en l'idioma egipci, però tots dos s'ajusten a la -seqüència de codificació de colors- universal de Berlín i Kay (Baines 1985c). La pintura va ser l'última etapa del treball d'escultura i relleu; pel fet que moltes obres no es van acabar, la gent s'haurà familiaritzat amb l'aparença de les obres sense pintar (vegeu també Smith 1949: 105-29; 244-72).

2. Escultura en Ronda. Els productes de les tècniques egípcies s'aprecien fàcilment en l'estatuària (per exemple, Russmann fc., Vandersleyen 1975: pls. 115-236). A part d'un caràcter geomètric bàsic del sistema i probablement valorat per la seva dignitat, la figura humana es representa de manera realista. Es va aconseguir un gran domini en el treball de la pedra, en la representació de les masses de la forma humana i dels detalls, i en el modelatge de rostres i de la part superior del cos (veure ART.23).     

A excepció del Regne Antic, la majoria de les estàtues provenen de temples i mostren déus, reis i éssers humans més o menys en repòs, dempeus amb el peu esquerre cap endavant, o asseguts o a la gatzoneta (veure Fig. ART.24), solos o en petits grups. Estan idealitzats, amb un concepte de bellesa no gaire diferent al de l'Occident modern. Poses transitòries o dinàmiques i la representació d'una gesta envellida i desgastada.uras són relativament rares, però són característiques de moltes de les millors obres. Els detalls iconogràfics indiquen la identitat de molts déus i del rei, però a més la majoria de les estàtues estan inscrites amb els noms i títols dels seus propietaris; l'estàtua i la inscripció es complementen entre si de manera que l'estàtua és l'últim "jeroglífic" del text (cosa que no significa que el text sigui més important que l'estàtua; Fischer 1974). Les escultures, des de colossos de 15 m d'altura fins a figurillas d'uns pocs centímetres, tenen un estil notablement uniforme, però les obres petites poden ser sorprenentment lliures, especialment en fusta (que està molt poc representada en el registre). Això s'aplica particularment a les figures decoratives com els flascons d'ungüents en forma de portadors d'ofrenes que porten atuells (veure Fig. ART.25).

El treball historicoartístic ha tendit a centrar-se en els rostres de les estàtues i en els problemes de datació. La qüestió de si els egipcis van fer "retrats" és molt debatuda. Si bé les característiques d'alguns individus, especialment de la reialesa, estan evidentment representades en estàtues, el terme "retrato" està tan carregat de cultura que fa que la seva aplicació a tradicions alienes sigui problemàtica; Les respostes significatives a aquestes preguntes depenen d'aclarir el que es pregunta. És clar que els trets principalment en qüestió són els dels reis (p. ex., Tefnin 1979; Müller 1988), i que durant els períodes en què es van esculpir rostres reals distintius, moltes altres persones van ser representades amb rostres similars als dels reis. L'únic moment en què els rostres tenen un significat iconogràfic molt clar va ser a la fi de la XII Dinastia, quan Senwosret III i Amenemhat III van ser representats amb rostres sufrientes probablement significant el paper del rei " sufriente". Per a altres períodes, especialment el Període Tardà (Bothmer 1969; Brooklyn Museum 1988), les marques de l'edat eren típiques de l'escultura no real. Les estàtues, a més, van adquirir gran part del seu significat de la iconografia. La gent va encarregar moltes estàtues de si mateixos amb diferent iconografia que incloïa el físic, que era juvenilment prim en la majoria dels casos, i pròsper obès per a figures majors i més sàvies.

Els dos contextos principals per a l'escultura van ser la tomba i el temple. Hi ha poca evidència d'estàtues en altres llocs públics, excepte on grans àrees d'una ciutat estaven unides per avingudes, principalment d'esfinxs (més conegudes a Tebes). A més de la pedra i la fusta, les estàtues es van fer en coure o bronze i metalls preciosos i, a vegades, en compostos de diferents substàncies. Es coneixen molt poques escultures de bronze d'abans del Període Tardà, però la fosa es va dominar de manera impressionant, encara que només sigui per a les estàtues reals (Wildung 1984: 209, fig. 184; Estàtua modelada de l'Imperi Antic Lange i Hirmer 1968: pl. 80). Els relleus del temple que representen estàtues de culte mostren una gamma de tipus molt més àmplia de la que es conserva físicament (per exemple, Davies 1953: pls. 1-5), la majoria d'ells estan fets de fusta, metall o una mescla dels dos.

L'escultura de diferents períodes varia molt en estil i caràcter. L'època de la més àmplia gamma de variacions contemporànies va ser el Període Tardà, quan les estàtues eren els principals monuments de la majoria dels membres de l'elit (Bothmer 1969; un grup d'escultures reals: Russmann 1974).

3. Relleu i Pintura. Els principis de representació egipcis tenen conseqüències més distintives en el relleu i la pintura (Schäfer 1986). Malgrat les diferències fonamentals de tipus, aquests dos mitjans comparteixen un mode lineal de representació, i els relleus es poden tallar sobre la base de pintures existents (p. ex., Baines 1989b); els dibuixos preparatoris de tots dos eren essencialment els mateixos. El relleu baix en relleu era normal en interiors i el relleu enfonsat, en el qual no es llevava la pedra del fons entre les figures, en exteriors; el relleu enfonsat es veu millor a la llum del sol.     

Les composicions s'organitzen com a agrupacions que transmeten informació visualment, no com a imatges visuals o perceptives (veure Fig. ART.26).La superfície de la imatge és una àrea a emplenar, no un espai tridimensional o una ubicació específica, i no hi ha un punt fix des del qual es vegin les composicions. Les figures es relacionen entre si per les seves accions i gestos o per superposició, mentre que la grandària relativa indica una importància relativa, no una distància. El principal element organitzador de les composicions és el registre, una seqüència de figures o escenes separades en una sola línia de base. Un conjunt de registres plena la superfície d'una paret, mentre que les figures o escenes principals poden tenir l'altura de diversos registres i posar-los entre claudàtors. Els dissenys s'organitzen per a omplir una superfície de manera uniforme i organitzar-la de manera significativa, més aviat com en el disseny d'un llibre il·lustrat. Les composicions de registre de temples (veure Fig. ART.27), especialiado dels períodes tardà i grecoromà, són més rígids que els de les tombes no reals i exhibeixen principis d'ordenació complexos que unifiquen murs sencers (hivern de 1968: part 1). La composició de les escenes està tan convencionalizada que sovint no té sentit preguntar quins llocs o mobiliari es mostren en les escenes. Les excepcions més destacades o extensions dels principis normals de composició es troben en els relleus de les batalles reals del Regne Nou (per exemple, Gaballa 1976; Epigraphic Survey 1986).

La figura humana exemplifica més plenament els principis de representació. El cos és tractat com un conjunt d'aspectes unificats pel seu contorn (la composició de figures masculines i femenines difereix lleument). Per a les figures dempeus en repòs, un cap de perfil tanca un sol ull, en la seva majoria engrandit, i les espatlles es mostren a tot l'ample, mentre que un perfil frontal uneix l'axil·la davantera a la cintura. Els malucs i les cames tornen a estar de perfil; els peus estan en la seva majoria separats. Aquesta construcció conserva la precisió proporcional i permet que les figures interactuin de manera natural en la superfície de la imatge, a més d'estar en harmonia amb els ideals egipcis de bellesa física. Pel fet que no es mostren cares completes, no es dirigeix a l'espectador ni suggereix fortament la tercera dimensió. Principis de composició similars governen la representació de la majoria dels objectes. Qualsevol forma convencional és necessàriament una elecció entre moltes possibilitats; una vegada que es van idear les formes, en la seva majoria van variar només detalladament.

Les tombes privades dels Regnes Antic-Mitjà contenen una àmplia gamma d'escenes de la "vida quotidiana", com l'agricultura, la pesca, les activitats en els pantans (vegeu la figura ART.28) i els artesans; els elements religiosos es limiten en gran manera a les escenes i els textos de l'enterrament (Vandier 1964-78; Harpur 1987). L'absència d'escenes de déus i reis probablement disuadaminado pel decòrum. El propòsit de la decoració es comprèn poc i a penes s'esmenta en els textos adjunts. Els aspectes essencials semblen ser la commemoració d'una vida reeixida i l'elogi del difunt (Assmann 1983) i la preparació d'ofrenes per al culte mortuori. El difunt "observa" les activitats agrícoles que l'envolten i només participa activament en la caça en els marenys, la qual cosa probablement simbolitza en part el pas a l'altre món (Groenewegen-Frankfort 1951: 28-62). En el Regne Nou, es van agregar al repertori escenes del rei recompensant al propietari de la tomba. Gairebé totes les escenes tenen llegendes de text identificatives i descriptives. La majoria de les tombes de l'Imperi Antic a #Guiza i Saqqara estan decorades en relleu, mentre que les tombes tebas de l'Imperi Nou tenen més pintures, que el seu mig flexible fomenta efectes més lliures i vius (verFig. ART.29; Davies i Gardiner 1936; Mekhitarian 1954); No obstant això, el relleu es va utilitzar en algunes de les millors tombes tebas (p. ex., Lange i Hirmer 1968: pls. 166-77). Els relés del Període Tardà es divideixen en tipus tebans (p. ex., Kuhlmann i Schenkel 1983) i tipus del Baix Egipte (Leahy 1988). Totes dues regions són importants per les seves innovacions artístiques, per la inclusió de nous temes, com les principals composicions de l'inframón característiques de les tombes reals del Nou Regne, i per la seva complexa mescla d'innovació i ús eclèctic de models de períodes anteriors.

D. Arts menors     

En períodes pròspers, especialment a mitjan Imperi Nou, es van fabricar un gran nombre d'objectes decoratius quotidians i funeraris (p. ex., Hayes 1959; Boston 1982; Hildesheim 1987). Aquests van seguir els mateixos principis de representació que el relleu i la pintura i, a causa del caràcter esquemàtic de la representació, les representacions d'elements com a caixes i peces conservades poden correspondre estretament entre si.

El -art menor- que va consumir la majoria dels recursos podia haver estat la joieria (veure Fig. ART.30; Aldred 1971; Wilkinson 1971), per a la qual es van usar grans quantitats d'or, plata i pedres precioses. Egipte va ser el principal productor d'or en l'ANE,  i el Desert Oriental abundava en pedres semipreciosas, però alguns materials, com lapi s lazuli, s'importaven des de grans distàncies al cost corresponent. Es coneixen tant joies reals com no reals, a més del seu ús probablement extens en el culte als déus i la deposició en enterraments, mentre que homes i dones usaven adorns corporals en molts contextos. Algunes joies, per exemple de la tomba de Tutankamón, són de gran complexitat simbòlica i iconogràfica.

El mobiliari egipci, que és el principal corpus conservat del món antic (Fischer 1986: 169-240), és notablement elegant i sofisticat, i diversos altres gèneres, com l'equipament cosmètic, també estaven molt desenvolupats. Per tant, l'art no es va limitar a temples i tombes, sinó que impregnava la vida de l'elit en el seu conjunt. No obstant això, el principal registre conservat és de tombes i inclou categories de material molt importants, com a taüts i sarcòfags. Malgrat les limitacions del decòrum, va haver-hi uniformitat estilística i formal en tots els gèneres d'art menor, des del temple i la tomba fins als objectes d'ús domèstic.

Algunes categories d'objectes generalment mancaven de significat artístic. La major part de la terrisseria és senzilla i utilitària, i els objectes pintats es coneixen només en un o dos períodes curts (Bourriau 1981; Hope 1981, 1987). La raó d'això probablement és en part que el focus de l'interès de l'elit en els atuells estava en la pedra, treballada amb sorprenent virtuosisme en el Període Dinàstic Primerenc (el-Khouli 1978), i el metall. Els gerros de metall estaven molt estesos, però es conserven pocs (veure Insley Green 1987).

E. Canvi; Llegat al Pròxim Orient     

L'art egipci pot semblar estàtic i rígid, però dins del seu sistema de representació va evolucionar molt. El desenvolupament va tendir a ser uniforme en la direcció dins dels períodes principals, movent-se principalment cap a una major complexitat i riquesa, però els artistes sovint van buscar inspiració en obres de temps molt més antics que els seus (cf. Baines 1988: 133-40). Aquesta tensió entre la continuïtat amb el passat immediat i la innovació amb una mirada cap enrere es coneix de moltes tradicions duradores. El fructífer desenvolupament de l'art egipci nadiu va continuar almenys fins a la conquesta romana. L'únic moment de sortides veritablement radicals va ser l'intent de -revolució- religiosa d'Akhenaton, durant la qual tant l'estil com el tema dels relleus i les estàtues es van transformar, mentre que les convencions representatives també van canviar significativament; la majoria d'aquestes innovacions aviat van ser rebutjades. La motivació dels canvis artístics d'Akhenaton pot haver estat principalment el desig d'una ruptura radical amb el que va succeir abans. El rei haurà encarregat als artistes que van produir el nou estil, entre els quals es coneix a Bak pel seu nom i pel seu monument mortuori, però les frases amb les quals Bak descriu la seva dependència del rei per a l'ensenyament resulten ser convencionals, de manera que poden no donen suport a la hipòtesi d'un paper especial per a Akhenaton (Krauss 1986).

Les formes artístiques egípcies van ser molt influents en l'ANE. Des del Regne Antic o abans, Egipte tenia estretes relacions amb Biblos, de la qual importava fusta en particular, i a la qual exportava tant obres d'art com matèries primeres. En Anatolia i l'Egeu han aparegut troballes d'aquest període de procedència pobra (p. ex., Smith 1965: figs. 10-11). A principis del segon mil·lenni a. C. , objectes i motius com els escarabats i el disc solar alat, així com la iconografia egípcia més general, es van estendre a Síria (Teissier 1989). Durant finals del segon mil·lenni i principis del primer mil·lenni, Egipte va exercir una influència cultural dominant en parts de Síria-Palestina, mentre que determinades categories d'objectes, com els ivoris, van adquirir un estil "egipci" i es van difondre fins a Mesopotàmia (p. ex., Herrmann 1986: 18-19; Kitchen 1986).

En el cas dels ivoris, el mitjà de transmissió d'aquesta influència pot haver estat el propi material, del qual Egipte va ser la font principal, però la influència pot ser anterior a la data dels objectes descoberts. En altres casos, és més difícil avaluar quins objectes van portar estils artístics a l'estranger, perquè els materials més fàcils de transportar, com la fusta o la pisa egípcia (per exemple, Tait 1963), rares vegades estan ben conservats arqueològicament, mentre que les joies, que es coneixen, per exemple, de Byblos (Vandersleyen 1975: pl. 396b), haurà tendit a reciclar-se i ha desaparegut en gran manera. Aquí, els inventaris d'obsequis en les cartes d'Amarna (Habiten 1987: p. ex., Núm. 13-14, 22, 25), que descriuen objectes pel pes dels materials utilitzats i ignoren en gran manera la seva fabricació, tenen implicacions similars. A més, els objectes fràgils, particularment els que s'usen en contextos quotidians, són poc coneguts a Egipte. Tals llacunes en el material tendiran a suggerir que les exportacions i la influència d'Egipte en el Pròxim Orient van ser menys importants del que en realitat podien haver estat.

Bibliografia

Aldred, C. 1971. Joies dels faraons: joies egípcies del període dinàstic. Londres.

—. 1980. Art egipci en l'època dels faraons, 3100-320 a. C. Londres.

Assmann, J. 1983. Schrift, Tod und Identität: Dónes Grab als Vorschule der Literatur im alten Ägypten. Pàgines. 64-93 en Schrift und Gedächtnis: Archäologie der literarischen Kommunikation 1. #Múnic.

Badawy, A. 1954-68. Una història de l'arquitectura egípcia. 3 vols. vol. 1: #Guiza. Vols. 2-3: Berkeley.

Baines, J. 1976. Tremp Symbolism. Notícies del Real Institut Antropològic 15: 10-15.

—. 1985a. Figures de fecunditat: personificació egípcia i la iconologia d'un gènere. Warminster.

—. 1985b. Teories i universals de la representació: Heinrich Schäfer i l'art egipci. Història de l'art 8: 1-25.

—. 1985c. Terminologia del color i classificació del color: terminologia i policromia del color de l'antic Egipte. Antropòleg estatunidenc 87: 282-97.

—. 1988. Conceptes de l'Antic Egipte i Usos del Passat: evidència del tercer  al segon mil·lenni ABANS DE CRIST . Pàgines. 131-49 en Qui necessita el passat? Valors indígenes i arqueologia, ed. R. Layton. Londres.

—. 1989a. Comunicació i exhibició: la integració de l'art i l'escriptura de l'Antic Egipte. Antiguitat 63: 471-80.

—. 1989b. Tècniques de decoració a la Sala de Barques del Temple de Sethos I en Abydos. JEA 75: 13-36.

Barguet, P. 1962. Li temperi d’Amon-Re à Karnak. Institut français d’Archéologie orientale, Recherches d’Archéologie, de Philologie, et d’Histoire 21. el Caire.

Boston, Museu de Belles Arts. 1982. Edat d'or d'Egipte: l'art de viure en el nou regne 1558-1085 a. C. Catàleg de l'exposició. Bostón.

Bothmer, BV 1969. Escultura egípcia del període tardà, 700 A . C. a 100 D . C. Catàleg de l'exposició, Museu de Brooklyn. Reimpressió corregida. Nova York.

Bourriau, J. 1981. Umm el-Ga˓ab : Ceràmica de la vall del Nil abans de la conquesta àrab. Catàleg de l'exposició, Fitzwilliam Museum. Cambridge.

Museu de Brooklyn. 1988. Egipte de Cleopatra: Edat dels Ptolomeos. Catàleg d'exposicions. Brooklyn.

Clarke, S. i Engelbach, R. 1930. Obra de paleta egípcia antiga: l'ofici de construcció. Londres.

Davies, AM (Nina) i Gardiner, A 1936. Pintures egípcies antigues. 3 vols. Chicago.

Davies, N. de G. 1953. El temple d'Hibis en el Khargeh Oasi 3: The Decoration. Museu Metropolità d'Art, Publicacions de l'Expedició Egípcia 17. Nova York.

de Cenival, J.-L. 1964. Arquitectura viva: egípcia. Londres.

Derchain, P. 1989. A propos de performativité: pensers anciens et articles récents. Göttinger Miszellen 110: 13-18.

Drenkhahn, R. 1976. Die Handwerker und lhre Tätigkeiten im alten Ägypten. Ägyptologische Abhandlungen 31. Wiesbaden.

Eaton-Krauss, M. i Graefe, E., eds. 1989. Studien zur ägyptischen Kunstgeschichte. Hildesheimer Ägyptologische Beiträge 20. Hildesheim.

Edwards, IES 1985-86. Les piràmides d'Egipte. Rev. ed. Harmondsworth.

el-Khouli, Ali Abdel-Rahman Hassanein. 1978. Atuells de pedra egípcies, període predinàstic a la dinastia III: tipologia i anàlisi. 3 vols. Magúncia am Rhein.

Aixecament epigràfic. 1986. Els relleus de batalla del rei Sety I. Relleus i inscripcions en Karnak 4. OIP 107. Chicago.

Finnestad, RB 1985. Imatge del món i símbol del creador: sobre els valors cosmològics i iconològics del temple d'Edfu. Estudis en religions orientals 10. Wiesbaden.

Fischer, HG 1974. Determinants redundants en el Regne Antic. Diari del Museu Metropolità 8: 7-25.

—. 1986. L’écriture et l’art de l’Égypte ancienne: quatre leçons sud la paléographie et l’épigraphie pharaoniques. Collège de France, Essais et Conférences . París.

Frankfort, H. i col. 1930. El cenotafio de Seti I en Abydos. 2 vols. Egypt Exploration Society, Memoir 39. Londres.

Gaballa, GA 1976. Narrativa en l'art egipci. Deutsches Archäologisches Institut, Abteilung Kairo. Magúncia am Rhein.

Groenewegen-Frankfort, HA 1951. Arrest i moviment: un assaig sobre l'espai i el temps en l'art representatiu de l'Antic Pròxim Orient. Londres.

Harpur, I. 1987. Decoració en Tombes Egípcies del Regne Antic: Estudis en Orientació i Contingut d'Escena. Londres.

Hayes, WC 1959. El ceptre d'Egipte. Cambridge, DT..

Herrmann, G. 1986. Ivoris de Room SW 37 Fort Shalmaneser. 2 vols. Ivoris de Nimrud (1949-1963) 4. Londres.

Hildesheim. 1987. Ägyptens Aufstieg zur Weltmacht. Catàleg de l'exposició, Roemer- und Pelizaeus-Museum , Hildesheim. Magúncia am Rhein.

Hope, C. 1981. La ceràmica pintada de blava de la divuitena dinastia. Diss. Universitat de londres.

—. 1987. Ceràmica egípcia. Egiptologia de Shire. Princes Risborough, Anglaterra.

Hornung, E. 1988. Tal der Könige: Die Ruhestätte der Pharaonen. 4a ed. Zurich.

Insley Green, C. 1987. Els mobles del temple de la necròpoli d'animals sagrats en el nord de Saqqara, 1964-1976. Societat d'Exploració d'Egipte, Excavation Memoir 53. Londres.

Iversen, E. 1975. Cànon i proporcions en l'art egipci. 2d ed. Warminster.

Jéquier, G. 1920-24. L’architecture et la décoration dans l’ancienne Égypte. 3 vols. París.

Junge, F. fc. Versuch zu einer Ästhetik der ägyptischen Kunst. En Eaton-Krauss i Graefe.

Kitchen, CA 1986. Característiques egípcies en els ivoris de Nimrud. Pàgines. 37-42 en Herrmann 1986.

Krauss, R. 1983. Der Bildhauer Thutmose en Amarna. Jahrbuch Preussicher Kulturbesitz 20: 119-32.

—. 1985. Sothis- und Monddaten: Studien zur astronomischen und technischen Chronologie Altägyptens. Hildesheimer Ägyptologische Beiträge 20. Hildesheim.

—. 1986. Der Oberbildhauer Bak und sein Denkstein a Berlín. Jahrbuch der Berliner Museen 28: 5-46.

Kuhlmann. KP i Schenkel, W. 1983. Das Grab donis Ibi, Obergutsverwalters der Gottesgemahlin donis Amun (Thebanisches Grab Nr. 36) 1: Beschreibung der unterirdischen Kult- und Bestattungsanlage. Deutsches Archäologisches Institut, Abteilung Kairo, Archäologische Veröffentlichung 15. Magúncia am Rhein.

Lacau, P. 1914. Suppressions et modified de signes dans els textes funéraires . ZÄS 51: 1-64.

Lange, K. i Hirmer, M. 1968. Egipte: Arquitectura, Escultura, Pintura. 4a ed. Londres.

Leahy, LM 1988. Relleus de tombes privades del període tardà del Baix Egipte. Diss. Oxford.

Lefebvre, G. 1923-24. Le tombeau de Petosiris. Service donis Antiquités de l’Égypte . el Caire.

Mekhitarian, A. 1954. Pintura egípcia. Ginebra.

Habiten, WL i col. 1987. Els lettres d’el-Amarna: Correspondance diplomatique du pharaon. Littératures Anciennes du Proche-Orient . París.

Müller, M. 1988. Die Kunst Amenophis ‘III. und Echnatons. Basilea.

—. fc. Die ägyptische Kunst aus kunsthistorischer Sicht . En Eaton-Krauss i Graefe.

O’Connor, D. fc. Ciutat i Cosmos en l'Antic Egipte .

—. fc. un. Palacio i Ciutat en el Nou Regne d'Egipte. Sociétés Urbaines en Égypte et au Soudan: Cahiers de Recherches de l’Institut de Papyrologie et d’Égyptologie de Lilla.

—. fc. B. Informe preliminar sobre les excavacions de l'expedició Pennsylvania-Yale a Abydos. Revista del Centre de Recerca Estatunidenca a Egipte 26.

Reuterswärd, P. 1958. Studien zur Polychromie der Plastik 1: Ägypten. Acta Universitatis Stockholmiensis : Estudis d'Estocolm en Història de l'Art 3: 1. Estocolm.

Robins, G. 1986. Pintura i relleu egipcis. Egiptologia de Shire. Prínceps Risborough.

Roik, E. 1988. Dónes altägyptische Wohnhaus und seine Darstellung im Flachbild. 2 vols. Europäische Hochsculschriften 28: Archäologie 15. Frankfurt.

Russmann, ER 1974. La representació del rei en la XXV dinastia. Monografies Regni Élisabeth 3. Brussel·les.

—. fc. L'Escultura Antiga d'Egipte en els Museus del Caire i Luxor. Austin.

Schäfer, H. 1986. Principis de l'art egipci, ed. E. Brunner-Traut. Trans. i ed. J. Baines. Rev. repr. Oxford.

Smith, W 1949. Una història de l'escultura i la pintura egípcies en el Regne Antic. 2d ed. Londres.

—. 1965. Interconnexions en l'Antic Pròxim Orient. New Haven.

—. 1981. L'art i l'arquitectura de l'antic Egipte. 3d ed. Harmondsworth.

Spencer, AJ 1979. Arquitectura de maó en l'Antic Egipte. Warminster.

Stadelmann, R. 1971. Dónes Grab im Tempelhof: Der Typus donis Königsgrabs in der Spätzeit. Mitteilungen donis Deutschen Archäologischen Instituts, Abteilung Kairo 27: 111-23.

Tait, GAD 1963. The Egyptian Relief Chalice. JEA 49: 93-139.

Tefnin, R. 1979. La statuaire d’Hatshepsout: Retrat royal et politique sous la 18 e dynastie. Monumenta Aegyptiaca 4. Brussel·les.

Teissier, B. 1989. diss. Oxford.

Vandersleyen, C. 1975. Dónes alte Ägypten. Propyläen-Kunstgeschichte 15. Berlín.

Vandier, J. 1958. Manuel d’archéologie égyptienne 3: La statuaire. 2 vols. París.

—. 1964-78. Manuel d’archéologie égyptienne 4-6. 3 vols. en 5. París.

Wildung, D. 1984. ostris und Amenemhet: Ägypten im Mittleren Reich. Friburg i #Múnic.

Wilkinson, A. 1971. Joieria egípcia antiga. Londres.

Winter, E. 1968. Untersuchungen zu donin ägyptischen Tempelinschriften der griechisch-römischen Zeit. Österreichische Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, Denkschriften 98. Viena.

Wolf, W. 1957. Kunst Ägyptens: Gestalt und Geschichte. Stuttgart.

      JOHN BAINES

[53]

ART PERSA

Aquest article se centrarà en l'art de l'imperi persa aquemènida ( ca. 538-330 a. C.  ), però també inclourà alguns comentaris sobre l'arquitectura persa. L'art d'aquest període no sols reflecteix la complexitat i diversitat del propi imperi; també reforça ideològicament la noció d'un món ara baix control.

—

A. Antecedents històrics

B. Una descripció general de l'evidència

C. Art monumental aquemènida

D. Foques aquemènides

E. Conclusió

—

A. Antecedents històrics     

Els perses, com els medes, pertanyien a la família lingüística indoeuropea. Havien emigrat gradualment d'una pàtria aborigen oriental a les muntanyes Zagros en l'oest  de l'Iran cap al final del segon mil·lenni a. C.  En el segle IX a. C.  , aquestes tribus perses i mitjanes s'havien establert amb seguretat al llarg de la franja E de l'imperi assiri. Els caps de les tribus perses van ser vassalls dels medes durant el període crític en el qual l'imperi assiri va ser enderrocat per una aliança meda i babilònica (612 a. C.  ). El persa Ciro II (ca. 550-538 a. C. ) era un príncep del clan aquemènida. Quan va enderrocar el jou de la dominació meda, va caure hereu dels grans territoris adquirits pels medes de l'antic regne assiri.

Alguna vegada es va pensar que els medes i els perses eren grups nòmades sense tradicions d'arquitectura monumental i escultura fins a l'època de Ciro el Gran. Una discussió més recent (Root 1979: 28-42) ha intentat col·locar a aquests pobles fermament en un context de patrons establerts d'assimilació dins de l'esfera cultural mesopotàmica / iraniana. Aprenem dels anals assiris que els medes i els perses vivien en ciutadelles fortificades ja en el segle IX a. C.Les recerques arqueològiques en l'àrea de W Zagros ara han verificat aquests registres assiris en recuperar llocs en territori mitjà que mostren la sofisticació arquitectònica d'aquestes ciutadelles i, en alguns casos, la seva proximitat a les representacions dels assentaments de W iraniana en relleus històrics assiris (Young 1969; Young i Levine 1974; Stronach 1969; Gunter 1982). Fins i tot en la seva fase de predomini, llavors, la dinastia aquemènida va gaudir d'accés a les antigues tradicions de Mesopotàmia i Elam. En l'art, aquestes tradicions formen un rerefons crític per al programa imperial creat pels primers reis aquemènides. Novament, dels anals reals assiris sabem que Ciro I, avi de Ciro el Gran, va enviar a un dels seus fills a la cort del rei Assurbanipal (mediats del segle VII) en una maniobra diplomàtica. Això demostra la integració de la dinastia ja en el seu període preimperial dins de les xarxes polítiques de l'època. També mostra que aquests perses van estar activament exposats a la grandesa visual dels contextos palatins assiris. A la fi del mateix segle, les llistes de pagament registren als perses treballant al costat dels egipcis, jonios, lidis, medes i elamitas en la cort de Nabucodonosor II de Babilònia. Això demostra la integració dels perses dins dels sistemes d'arts artístiques.producció i consum a Mesopotàmia abans de la formació del seu imperi. La interacció persa amb els elamitas indígenes en el sud-oest de l'Iran també va ser un factor important en les seves últimes formulacions artístiques imperials. Les dinasties aquemènides es van apoderar de l'antic títol elamita de rei d'Anshan; van utilitzar l'elamita com a llenguatge administratiu; i és cada vegada més clar que també es van basar àmpliament en models artístics elamitas en la creació del seu propi estil imperial.

Baix Ciro II l'Achaemenids empès fins al final a Lídia, la conquesta dels poderosos Creso en 547 AC Babilònia va caure a Ciro en 539 AC L'imperi va aconseguir la seva màxima extensió sota Darío I (reg 521-486 AC ) Estirant de l'Índia a N i Grècia a Egipte. Els aquemènides van mantenir el poder fins al 330 a. C.  , quan Alejandro finalment va aconseguir paralitzar al règim persa després d'una prolongada campanya.

L'art aquemènida ha d'entendre's en el context històric de les cultures de l'ANE  que el van precedir. També ha d'entendre's amb referència als factors d'idiosincràsia cultural que els perses van portar amb si a l'esfera  mesopotàmica / iraquiana. I finalment, ha d'entendre's en termes de la diversitat de regionalismes reflectits en la immensitat del domini imperial.

B. Una descripció general de l'evidència     

L'art aquemènida es conserva en una àmplia gamma de mitjans: arquitectura oficial en pedra i maó, escultura arquitectònica en pedra i maó modelat, escultura independent en pedra i metall, relleu en roca, pintura mural, segells (conservats com a artefactes reals i com a impressions en documents ), monedes imperials i provincials (satrapales), joies, adorns i armes per a cavalls, atuells de pedra, vidre i metall, ivori ornamental i talla de fusta, i tèxtils. Només s'han conservat vestigis temptadors de pintures murals, tèxtils, cristalleria, treballs en metall, ivori i talles de fusta, a causa de la seva naturalesa efímera i a la tendència del metall a fondre's per a la seva reutilització. Els principals llocs dels quals s'han obtingut proves per a l'estudi de l'art aquemènida són les capitals de Pasargadae (Stronach 1978), Persépolis / Naqsh-i Rustam (Schmidt 1953-70; Tilia 1972-78),et al. 1971; 1972; 1974) -tots en el sud-oest de l'Iran- i el relleu rocós i la inscripció en Behistun en el nord-oest de l'Iran (Root 1979: 58-61, 182-226). Les restes d'aquemènides recuperats de Babilònia són importants però no extensos (Haerinck 1973; Seidl 1976). Ecbatana, la capital mitjana en el nord-oest de l'Iran que va ser ocupada més tard pels aquemènides com a residència d'estiu, es troba sota la moderna Hamadan i no ha estat explorada sistemàticament (Muscarella 1980: 31-35). Fins a la data, no s'ha excavat cap palau del governador satrapal, encara que s'ha identificat i examinat el lloc de l'important palau de Daskyleion en Anatolia, amb un impressionant corpus de petites troballes a l'espera de la seva publicació completa (Balkan 1959).

Les troballes aleatòries significatives dels sectors perifèrics de l'esfera aquemènida brinden centellejos de l'art i la societat sota els reis perses que se sumen a la imatge encapsulada més completament en Persépolis. No obstant això, continua sent lamentable que en l'actualitat se sàpiga molt poc arqueològicament sobre la perifèria oriental de l'imperi. Les noves perspectives sobre la història dels aquemènides en aquesta regió haurien de fomentar una major recerca arqueològica (Briant 1984).

Una de les dificultats en tractar amb aspectes de l'art aquemènida es relaciona amb els tipus de fonts textuals disponibles per a l'assistència interpretativa. Els textos imperials oficials que ens han arribat són informatius en un cert nivell (Kent 1953); però alguns tendeixen a ser ignorats pels historiadors de l'art i altres tendeixen a ser malinterpretats (Root 1979: 7-11; 1988; fc.). Un bon exemple d'aquest últim fenomen és la denominada Carta de la Fundació Susa de Darío el Gran. Aquest text enumera les tasques específiques realitzades per pobles subjectes específics en la construcció i decoració del palau de Susa. La seva funció com a text de propaganda destinat metafòricament a caracteritzar el domini imperial ha estat generalment passada per alt en favor d'una interpretació que pren literalment l'assignació de tasques al llarg d'estrictes línies ètniques. L'absència de perses en la llista s'ha utilitzat per a mostrar que els artesans perses no han d'haver tingut cap paper en la construcció d'Achaemenid Susa. Sembla clar, per contra, que l'absència de perses en la llista reflecteix la idea que el text és una manera de descriure el poder polític persa sobre altres pobles.

Cap dels textos imperials conserva un relat narratiu explícit de les cerimònies de la cort, que pugui ajudar a comprendre algunes de les complexitats iconogràfiques de les representacions oficials. De manera similar, no existeixen relats de viatges escrits per perses del període aquemènida que brindin descripcions de ciutats o monuments. Els documents administratius, les cartes i els grafitis brinden vistes valuoses però indirectes d'uns certs aspectes de la producció artística (Roaf 1980; Root 1979).

Els textos que se seleccionen amb major freqüència per a obtenir informació sobre l'art i la societat persa són les fonts gregues com les Històries d'Herodoto  (segle V a. C.  ) i l'Anábasis  de Jenofonte (segle IV a. C.  ). Els textos clàssics són rics; però són problemàtics a causa de l'externalitat de les seves perspectives sobre l'imperi persa, una externalitat que es veu agreujada per l'enfocament naturalment orientat cap al grec de la majoria dels erudits que comenten sobre ells. No obstant això, importants discussions recents estan intentant restablir l'equilibri (Sancisi-Weerdenburg, ed., 1988; Sancisi-Weerdenburg i Kuhrt, eds., 1988; Kuhrt i Sancisi-Weerdenburg, eds., 1988).

L'Antic  Testament conté poca informació explícita sobre l'art aquemènida, encara que bé pot ser que una anàlisi acurada pugui revelar material més suggeridor del que alguna vegada es va pensar (veure més a baix).

C. Art monumental aquemènida     

Pasargadae va ser fundada per Ciro II després de la seva victòria sobre Creso de Lídia en 547 a. C.  Compte amb una ciutadella fortificada (originalment destinada a albergar estructures administratives i cerimonials). En la plana de baix, s'han excavat i estudiat palaus, un pavelló de jardí, una porta d'entrada, una torre (probablement per a la custòdia de la parafernàlia ritual) i la tomba tipus casa de Ciro. Les restes dels cursos d'aigua de pedra per a un jardí formal proporcionen el nostre primer exemple documentat dels "paradeisos" perses (veure Fig. ART.31). Aquesta predilecció pels palaus de recepció amb pòrtics profunds i ombrejos amb vista a elegants jardins simètrics es repeteix al llarg de la història posterior de l'arquitectura persa. Una sorprenent reminiscència de l'ambient paradisíac de Pasargadae és el segle XVII-AD palau de Chehel Sutun en Isfahan, on les característiques de l'arquitectura i el quadre ambiental encara es conserven prou bé de manera explícita com per a evocar els principis estètics i conceptuals originals comuns tant als llocs medievals com als antics.

En Pasargadae, com en Persépolis una mica més tard, l'arquitectura del palau usa pedra per a l'estructura esquelètica: per a fonaments, escales, columnes i marcs de portes i finestres. El maó de fang originalment va desenvolupar aquests elements. La cantería en Pasargadae mostra característiques significatives de la tècnica i estètica lídia i jònica (Nylander 1970). La maçoneria de la plataforma de la ciutadella reflecteix clarament un desig d'emular les formes hel·lèniques dels blocs de cadirat redactats, per exemple. I els detalls tècnics de la unió i l'herramental suggereixen l'important paper que van exercir aquí els paletes de l'oest que es van posar a treballar en la cort persa arran de la caiguda de Sardis.

Els edificis de Pasargadae també incorporen elements de la tradició ANE. Amb grans portals i columnes de pedra, la Pasargadae Gatehouse va ser dissenyada per a impressionar al visitant amb al·lusions als triomfs i aspiracions del rei. Les escultures adjuntes assíries de toros guardians sobresortien dels portals principals, mentre que els brancals de les portes laterals estaven decorades en baix relleu amb la imatge d'una figura alada amb la túnica real d'Elam i una elaborada corona de guerra egípcia. Consulti la Fig. ART.31. Una inscripció adjunta deia: "Sóc Ciro, un aqueménico". La inscripció bé podia haver tingut la intenció de suggerir que la representació mostrava al propi rei en un mode al·legòric d'aspiració imperial. En aquest context, les ales adquireixen interès com a ressò de les benvolents figures guardianes dels relleus del palau assiri.per exemple, 1 Reis 6: 23-37). És possible que les ales també es relacionin més específicament amb un somni profètic registrat per Herodoto (I. 209). Aquí, se suposa que Cyrus va imaginar a Darius amb ales que eclipsaven la totalitat de l'imperi aquemènida que abastava Europa i Àsia. Així, la figura alada de Pasargadae pot simbolitzar alhora la perpetuació de les venerables tradicions de criatures guardianes del Pròxim Orient i també un concepte al·legòric més assertiu del domini del món.

De fet, el concepte d'ordre mundial harmoniós és el tema central de tot el programa de l'art imperial persa aquemènida. Aquest art no és històric en el sentit analístico. Més aviat, és històric en un sentit còsmic. Les idees sobre esdeveniments i relacions polítiques es destil·len per a presentar-les en elaborades declaracions metafòriques. La representació gairebé realista dels esdeveniments en si (com els que es presenten en els relleus del palau assiri) no té lloc en el repertori existent de l'art oficial aquemènida.

El monument de Darío I en Behistun emfatitza aquest aspecte de l'art aquemènida. Consulti la Fig. ART.32. Sovint caracteritzat com l'únic exemple d'art històric aquemènida, aquest relleu rocós és, en essència, molt abstracte en la seva descripció de la història. Ella inscripció dóna detalls d'una sèrie de batalles contra rebels lliurades per diversos dels generals de Darío en regions remotes de l'imperi durant més d'un any. Però el relleu que l'acompanya ofereix un resum ideològic d'aquesta narrativa. Aquí, Darius s'envers un peu sobre la figura retorçada prostrada del pretendent Gaumata. Darrere del rei, dos dels seus generals i portadors d'armes simbolitzen la multitud d'homes lleials que van recolzar al recentment declarat monarca. Estenent-se davant Darío hi ha una fila de captius lligats, els rebels que en la narrativa històrica van ser descrits com enviats per separat en diverses trobades. Surant sobre tota l'escena, enfront de Darius, apareix la figura d'Ahuramazda en el disc alat.

El déu Ahuramazda s'invoca repetidament en els textos imperials com l'agent de l'èxit imperial amb qui el rei sembla gaudir d'una relació simbiòtica. La representació com una figura humana de mig cos que emergeix d'un disc alat es remunta a les representacions neoasirias del déu Assur. Pel fet que la imatge d'Ahuramazda en realitat mai s'etiqueta en l'art aquemènida, ha generat molta controvèrsia entre els estudiosos. Alguns han rebutjat la interpretació tradicional a favor de matisos variants de la idea que la figura en el disc alat representa la "Xvarnah", l'essència de la glòria, del propi rei, ja que aquest concepte s'articula en Zoroastrisme posterior (període posterior a Aquemènida). textos (Shahbazi 1974; 1980; Calmeyer 1979; Jacobs 1987). Uns altres han instat que es mantingui la interpretació tradicional com la que s'adapta a les conceptualitzacions aparents dels textos del període aquemènida en si (Root 1979: 162-81; Lecoq 1984). La figura d'Ahuramazda (com aquest article persistirà a caracteritzar-la) juga un paper en molts contextos representatius de l'art aquemènida. El mateix fet que la figura divina se sembli a la figura real en el vestit i l'actitud es correlaciona clarament amb el matrimoni complet de metes entre déu i rei, com es descriu en els textos.

La controvèrsia sobre la identitat de la figura dins del disc alat és particularment significativa en el context dels estudis bíblics perquè ens obliga a abordar el tema irritant de la religió practicada en la cort aquemènida (Herrenschmidt 1980). Encara que Ahuramazda és la deïtat principal invocada en els textos oficials, també existeixen al·lusions en l'evidència documental a la veneració d'altres déus, per exemple, Behistun (Kent 1953: 132). De manera similar, existeix alguna evidència de representacionesde déus distints d'Ahuramazda en l'art aquemènida (caracteritzat amb referència als segells en Moorey 1979). Si els aquemènides eren zoroastrianos, el seu zoroastrisme era d'una varietat que no estava completament aclarida a través de textos no aquemènides. Certament, per exemple, no era estrictament monoteista i no estava prohibida la reproducció d'imatges divines.

La política oficial aquemènida va emfatitzar el pragmatisme de tolerar el comportament espiritual regional, així com l'estructura política i econòmica regional. D'acord amb aquesta política, el rei aquemènida podria mostrar-se a si mateix com el faraó, fill de Ra, a Egipte (Posener 1936; Root 1979: 61-72); podria reconstruir el temple de Jerusalem; i podria patrocinar un establiment artístic en el cor de Pèrsia que begués profundament de les antigues pràctiques de culte mesopotàmic / iranià. És difícil avaluar fins a quin punt l'ecumenisme de la política oficial reflecteix la creença d'un culte actiu en oposició a l'adopció purament formal de les imatges i els protocols d'altres cultures (Kuhrt 1987). L'art monumental de la dinastia en el cor suggereix un reforç conscient dels vincles amb les antigues tradicions crítiques de l'imperi. Això es veu primer en Pasargadae (on ja hem notat la figura alada de Gatehouse). En els relleus dels brancals de les portes parcialment conservats del palaus , les criatures del món de culte asiro-babilònic (un home toro, un sacerdot vestit de peix, una criatura amb potes d'àguila i cames humanes) surten de la cambra cortesana juntament amb un boví presumptament sacrificat (Stronach 1978: 68- 77).

En Persépolis, fundada per Darío II en ca. 515 a. C.  , el programa de relleus arquitectònics és més elaborat i més subtil en les seves evocacions d'hegemonia ecumènica. La façana tallada de la tomba excavada en la roca de Darío en la pròxima Naqsh-i Rustam (copiada per tots els reis aquemènides posteriors) mostra al rei davant un altar de foc ardent amb Ahuramazda i un emblema del sol i la lluna en el camp de dalt. Veure ART.33. El rei i el seu altar estan sobre una gran plataforma tallada que s'aixeca del sòl amb personificacions de les terres de l'imperi. Dóna-la plataforma de va riure recorda el tron de Salomó (2 Cròniques 6.12) sobre el qual Salomó es va presentar davant l'assemblea d'Israel. Curiosament, la representació aquemènida és l'única il·lustració conservada d'una aparença real sobre una estrada de tals dimensions de tot l'ANE, excloent Egipte.

L'aixecament de la plataforma per part dels pobles de l'imperi és francament metafòric. Com diu la inscripció de la tomba: -Si ara penses això, ‘Quants són els països que va dominar el rei Darío?’ mira les escultures [de els] que porten el tron, llavors ho sabràs, llavors se't donarà a conèixer: la llança d'un persa s'ha allunyat lluny. . . " (Kent 1953: 138).

Les figures de suport en el relleu aquemènida aixequen al seu rei assumint l'antiga posa de l'Atles: tors frontal, amb els braços aixecats per sobre del cap i la càrrega descansant sense esforç sobre les gemmes dels dits estesos. Dins de les tradicions iconogràfiques de l'ANE, des d'Egipte fins a l'Iran, aquesta posa tenia implicacions còsmiques consistents i significatives relacionades amb l'alegre elevació dels cossos celestes (Root 1979: 131-61, per a una discussió completa d'aquesta imatge). Sota el patrocini de Darío, es va aconseguir una combinació d'associacions polítiques i còsmiques en l'art imperial. Un paral·lelisme provocatiu ocorre aquí amb la metàfora poètica del Salm 22, on Yahvé es caracteritza com entronitzat en les lloances d'Israel (v 4 – Eng v 3).

Un altre tipus representatiu important que representa al rei aquemènida en l'art monumental es conserva en les façanes de les escales de la gran Apadana en Persépolis (Root 1979: 227-84; 1985 passim). Consulti la figura ART.34. Aquí, en el seu estat original, tant l'escala N com l'E van ser decorades amb el mateix programa de relleus. En el centre, una representació a grandària real del rei entronitzat sota un baldachino actua com un punt de suport visual i conceptual per a una vasta extensió d'imatges figuratives. Un funcionari s'inclina davant el rei, servint per a anunciar la imminència d'una processó de portadors d'obsequis de les terres sotmeses. Disposats en tres registres de relleu enfront del quadre real central apareixen representacions de delegats de pobles no perses de l'imperi. Un uixer persa presa de la mà al líder de cada delegació. Aquest motiu col·loca l'escena directament dins de l'antiga tradició mesopotàmica d'escenes de presentació en les quals un peticionari és portat de la mà o de la nina a la presència d'una deïtat o un rei divinitzat. La fórmula escultòrica específica utilitzada per a l'execució de la imatge d'Apadana de la mà és una reminiscència conscient d'un patró tradicional egipci de mans entrellaçades. En el context egipci,

Els relleus d'Apadana ofereixen així un altre exemple d'una combinació de missatge polític i espiritual. El rei aquemènida ha assumit el paper d'una quasi-divinitat davant la qual un regiment de piadosos peticionaris portadors de regals serà conduït de la mà. En aquest cas, els peticionaris són els membres del món imperial creat pel rei persa. Aquest món s'ha caracteritzat en el programa artístic oficial de la dinastia com una empresa harmoniosament ordenada. La força del rei persa s'expressa en termes que evoquen una espècie de poder espiritual que és més convincent que el mer poder militar descrit detalladament analístico.

Naturalment, sorgeix la pregunta de si els relleus dels reis perses ho mostren com un governant deïficat que en realitat era adorat en la cort. En aquest punt de la nostra comprensió del tema, sembla millor reconèixer el suggeriment del programa artístic sense insistir en cap especificitat de l'activitat de culte subjacent. No tenim absolutament cap reforç textual persa de la data aquemènida per a l'adoració del rei com un déu. La naturalesa de la reialesa aquemènida es revela certament en part a través d'una anàlisi acurada de l'art imperial (Root 1979). Queda clar que els perses van establir un concepte o ideal de reialesa que emfatitzava la noció de coexistència pacífica centrada en la personalitat carismàtica del Gran Rei, Rei de Reis. Però queden moltes preguntes (Kuhrt 1984; 1987).

D. Foques aquemènides     

Numèricament, la imatge individual representada amb més freqüència en l'art aquemènida, tant monumental com a petita escala, és la imatge de l'heroi dominant a les bèsties. Consulti la Fig. ART.35. Aquest motiu, en moltes variants, explica aproximadament dos terços de totes les representacions aquemènides existents en el mitjà del tallat de segells (Garrison 1988; Greenfield 1962). La recerca actualment en curs (Root and Garrison fc.a. i fc.b.) aviat proporcionarà la base material per a reavaluar les relacions de significat entre els molts segells de propietat privada que porten la imatge de l'heroi i els exemples de la imatge emprats en contextos oficials d'Escultura en relleu imperial i segells administratius imperials.

La variant del motiu de l'heroi que retrata al protagonista humà controlant dues bèsties col·locades simètricament pot, en última instància, resultar particularment interessant en aquest sentit. Com la majoria de les imatges de l'art aquemènida, aquesta té un pedigrí molt antic. No obstant això, sota el patrocini dels primers reis aquemènides, el seu significat podia haver aconseguit una subtil sintonia, igual que altres imatges venerables es van adaptar a un nou entorn imperial. La inscripció de la tomba de Darío el Gran emfatitza la suprema importància moral de la vida sense culpa: p. ex., "Pel favor d'Ahuramazda, sóc de tal classe que sóc un amic de la dreta, no sóc un amic de l'incorrecte". (Kent 1953: 140). En les foques aquemènides, la imatge de l'amo de les bèsties -silenciosament i sense armes controlant les forces de la violència animal en un emblema de realització equilibrada- suggereix la possibilitat d'un significat específic. En Daniel 6 (que està ambientat en l'època aquemènida, encara que no està escrit en l'època aquemènida), Daniel és alliberat dels lleons per la força de la seva irreprensibilidad, com algú que no ha fet gens dolent. Les imatges de foques post-aquemènides a l'Iran desenvolupen la imatge de l'antic mestre de les bèsties en una il·lustració específicament destinada a al·ludir a la història de Daniel (Lerner 1977: 22-30). Sembla plausible que sota els aquemènides, la popularitat d'aquesta imatge en els segells privats ja reflectís una reelaboració conceptual de l'antiga fórmula visual. En el context aquemènida, la reelaboració va tenir lloc, per descomptat, abans de l'escriptura de Daniel. Per tant, el seu significat per a Daniel és d'un ordre diferent. El motiu aquemènida s'hauria popularitzat específicament per a mostrar un emblema de virtut oficialment sancionada: el propietari com una persona irreprotxable la rectitud i l'actitud de la qual recta cap al rei estava simbolitzada per la seva representació com a pacificador de les bèsties salvatges. En aquest cas, la història en el llibre de Daniel tindria un pes històric com la reflexió en algun nivell d'un ethos expressat metafòricament realment actual en el moment en què es pretenia establir la història. Un tema interessant, massa complex per a una discussió completa aquí, involucra el fet que l'heroi d'aquests segells sovint sembla portar una corona real persa. Sense perseguir totes les ramificacions d'aquesta característica, sorgeix una possibilitat rellevant en el context dels estudis bíblics. La solució més fàcil al problema d'identificar la figura coronada seria nomenar-la una imatge del propi rei. En aquest cas, seria el rei representat en innombrables segells privats com l'Inculpable, en lloc d'un personatge generalitzat destinat a personificar elpropietario de qualsevol segell en particular. D'altra banda, és possible que s'obtinguin més coneixements d'Est 6: 6 i 8.15. Aquí, Mardoqueo es vesteix amb les túniques i la corona del rei per a una aparició pública amb la finalitat de demostrar el favor real que se li va atorgar. Els segells privats del període aquemènida que mostren als amos coronats de les bèsties poden, per tant, relacionar-se amb una tradició persa real d'atorgar honor, una tradició que es reflecteix també en les al·lusions textuals posteriors d'Ester.

E. Conclusió     

Els últims 20 anys han estat testimonis d'un gran avanç acadèmic del nostre coneixement sobre l'art persa aquemènida en el cor dinàstic del sud-oest de l'Iran. L'impacte d'aquest art sobre les cultures sota control imperial és, no obstant això, en gran part un tema sense desenvolupar. Una descripció general de l'evidència material proporciona un pas indispensable en la direcció correcta (Moorey 1980). Específicament respecte a l'impacte del domini persa a Israel, els grans esforços ara ens permeten començar una avaluació de la penetració de l'art aquemènida (Stern 1973). Els estudis analítics estan avançant en la direcció de veure un impacte artístic persa molt major a les regions provincials del que alguna vegada es va pensar.

Com se'ns diu en el llibre d'Ester, els decrets del rei persa es van enviar pertot arreu, traduïts als idiomes de localitats específiques. Aprenem el mateix de les pròpies paraules de Darius en Behistun. El descobriment que una versió aramea del text de Behistun d'Elefantina a Egipte incorpora segments extrets del text  de la tomba de Darius també millora la nostra apreciació de la disponibilitat de material creat originalment en el cor del país (Greenfield i Portin 1982). Ara sabem que el relleu de Darío en Behistún va ser copiat per a Babilònia juntament amb el text (Seidl 1976).

L'art persa oficial va ser dissenyat per a una àmplia difusió i transmissió de missatges, igual que els decrets oficials. Des de les monedes imperials adornades amb imatges del rei com a arquer (Carradice 1987; Root 1989) fins a les grandioses exhibicions metafòriques en les façanes arquitectòniques de Persépolis, el missatge general és el d'un món sota control. La imatge generalitzada de la reialesa emfatitza la identitat dinàstica més que la idiosincràsia personal. La imatge omnipresent del domini imperial i la jerarquia social emfatitza el servei cooperatiu, fins i tot gojós, i les virtuts de la innocència.

Bibliografia

Amiet, p. 1974. L’art archéménide. Acta Iranica 1: 163-70.

Balkan, K. 1959. Bullae inscrit de Daskyleion-Ergill. Anatolia 4: 123-28.

Briant, P. 1984, L’asie centrale et els royaumes proche-orientaux du premier millénaire. París.

Calmeyer, P. 1979. Fortuna-Tyche-Khvarnah . Jahrbuch donis deutschen archäologischen Instituts 94: 347-65.

Carradice, I. 1987. La moneda "règia" de l'Imperi persa. Pàgines. 73-95 en encunyació i administració en els imperis atenès i persa, ed. I. Carradice. BARIS 343. Oxford.

Garrison, MB 1988. Tallers de Segells i Artistes en Persépolis. Diss. , Univ. de Michigan.

Greenfield, J. 1962. Estudis en lexicografia aramea I. JAOS 82: 290-99.

Greenfield, J. i Portin, B. 1982. La inscripció de Bisitun de Darío el Gran, versió aramea. Londres.

Gunter, A. 1982. Representacions de l'arquitectura de la fortalesa urartiana i occidental iranià en els relleus assiris. l'Iran 20: 103-12.

Haerinck, E. 1973. Le palais achéménide de Babylon. Iranica Antiqua 10: 103-32.

Herrenschmidt, C. 1980. La religion donis achéménides. Studia Iranica 9: 325-39.

Jacobs, B. 1987. Dónes Chvarnah – zoom Estand der Forschung . MDOG 119: 215-48.

Kent, RG 1953. Gramàtica persa antiga, Textos, Lèxic. 2d ed. New Haven.

Kuhrt, A. 1984. El concepte aquemènida de reialesa. l'Iran 22: 156-60.

—. 1987. Revisió de Reichsidee und Reichsorganisation im Perserreich per P. Frei i K. Koch. BiOr 44 no. 1/2: 280-304.

Kuhrt, A. i Sancisi-Weerdenburg, H., eds. 1988. Historia Aquemènida III. Leiden.

Lecoq, P. 1984. Un problème de religion achéménide: Ahura Mazda ou xvarnah? Acta Iranica 23: 301-26.

Lerner, JA 1977. Christian Seals of the Sasanian Period. Leiden.

L’Orange, HP 1953. Estudis sobre la iconografia de la reialesa còsmica en el món antic. Oslo.

Moorey, PRS 1979. Aspectes de l'adoració i el ritual de les foques aquemènides. Pàgines. 218-24 en VII. Congrés Internacional d'Art i Arqueologia Iraniana. Berlina.

—. 1980. Cementiris del primer mil·lenni abans de Crist en Deve Hüyük. Oxford.

Mørkholm, O. i Zahle, J. 1972. The Coinage of Kuprlli. Acta Archaeologica 43: 57-113.

Muscarella, OW 1980. Art aqueménico excavat i no excavat. Pàgines. 23-42 en Ancient Pèrsia – The Art of an Empire, ed. D. Schmandt-Besserat. Malibú, CA.

Nylander, C. 1970. Ionians in Pasargadae. Upsala.

Perrot, J. 1981. L’architecture militaire et palatiale donis Achéménides à Suse . Pàgines. 79-94 en 150 Jahre deutsches archäologisches Institut 1829-1979. Magúncia.

Perrot, J. i col. 1971. Recherches à Suse et en Susiane: Chaour . Síria 48: 36-51.

—. 1972. Uneix estàtua de Darius découverte à Suse. Journal Asiatique 250: 235-66.

—. 1974. Recherches dans le secteur de tepe de l’Apadana. Cahiers de la délégation archéologique française a l'Iran 4. París.

Posener, G. 1936. La première domination perse en Égypte. el Caire.

Roaf, M. 1980. Textos sobre les escultures i escultors de Persépolis. l'Iran 18: 65-74.

Root, MC 1979. El rei i la reialesa en l'art aquemènida. Leiden.

—. 1985. El fris del Partenó i els relleus d'Apadana en Persépolis. AJA 89: 103-20.

—. 1988. Evidència de Persépolis per a la datació de l'encunyació grega arcaica i persa. Crònica numismàtica 148: 1-12.

—. 1989. L'arquer persa en Persépolis. Revue donis études anciennes 91.

—. fc. Pèrsia i el Partenó: assajos sobre l'art de l'emulació.

Root, MC i Garrison, MB fc. un. Segells del nom real de l'Imperi persa. Archäologische Mitteilungen aus Iran.

—. fc. B. Les impressions del segell en les tauletes de fortificació de Persépolis: un catàleg raonat . Publicacions de l'Institut Oriental.

Sancisi-Weerdenburg, H., ed. 1988. Historia aquemènida I. Leiden.

Sancisi-Weerdenburg, H. i Kuhrt, A., eds. 1988. Historia Aquemènida II. Leiden.

Schmidt, EF 1953-70. Persépolis I-III. OIP 68-70. Chicago.

Seidl, O. 1976. Ein Relief Dareios ‘I. in Babylon. Archäologische Mitteilungen aus Iran nF 9: 125-30.

Shahbazi, AS 1974. Un símbol aquemènida I: Adéu a "Fravahr" i "Ahuramazda". Archäologische Mitteilungen aus Iran nF 7: 135-44.

—. 1980. Un símbol aquemènida II: Farnah (donada per Déu) Fortuna "simbolitzada". Archäologische Mitteilungen aus Iran nF 13: 119-47.

Stern, E. 1973. Cultura material de la terra de la Bíblia en el període persa 538-332 a . C. Warminster.

Stronach, D. 1969. Excavacions en Tepe Nush-i, gener de 1967. l'Iran 7: 1-20.

—. 1978. Pasargadae. Oxford.

Taylor, LR 1927. La "proskynesis" i el culte hel·lenístic del governant. JHS 47: 53-62.

Tilia, AB 1972-78. Estudis i restauracions en Persépolis i altres llocs en Fars. 2 vols. Roma.

Young, TC, Jr. 1969. Excavacions en Godin Tepe. Toronto.

Young, TC, Jr. i Levine, LD 1974. Excavacions del Projecte Godin. Toronto.

      MARGARET COOL ROOT

ARQUITECTURA I ART DELS PRIMERS JUEUS

Aquest article se centrarà en dos períodes distintius en els quals van florir l'art i l'arquitectura jueus: a la fi del període del Segon Temple (hel·lenístic i romà primerenc), i en el període de l'antiguitat tardana immediatament posterior (tardorromano i bizantí). Les diferències entre aquests dos períodes són significatives i són principalment polítiques i socials. En el primer període, quan els jueus gaudien de diversos graus d'autonomia política, l'art reflecteix no sols la influència de la cultura grecoromana en general, sinó també l'intent de resistir #aqueix influències mitjançant el desenvolupament de característiques estrictament anicónicas. En contrast amb l'esperit nacional de l'art del període del Segon Temple, el de l'antiguitat tardana és més una expressió de la vida comunitària i local, i està replet d'imatges visuals concretes que són tant figuratives com simbòliques.

—

A. Període tardà del Segon Temple

1. Arquitectura

2. Art

3. Sinagogues

B. Antiguitat tardana

1. Arquitectura de la sinagoga

2. Art

C. Conclusions

—

A. Període tardà del Segon Temple     

Durant el període del Segon Temple, quan hi havia un estat jueu en Palestina i un Temple central a Jerusalem, les classes dominants, encara que hel·lenitzades, van conservar parts de la seva fe i lleis jueves. L'art i l'arquitectura de l'època mostren connexions amb la cultura grecoromana veïna. No obstant això, al mateix temps reflecteix un intent de resistir #aqueix influències mitjançant l'evolució de característiques estrictament anicónicas. Es caracteritza pel treball en pedra indígena altament qualificat, pels elements orientals predominants de patrons sense fi, pels elements de l'horror  vacui, per la plasticitat del tallat i per l'estilització simètrica.

1. Arquitectura. L'arquitectura del període tardà del Segon Temple es reflecteix en les restes hasmoneos trobats en llocs i estructures que després van ser reconstruïts o completament renovats en relació amb projectes arquitectònics herodians posteriors. Aquests edificis i renovacions van deixar una petjada perdurable en l'art i l'arquitectura de l'època.     

un. Hasmoneo. L'arquitectura hasmonea sobreviu principalment en restes de fortificacions, fortaleses del desert, en art funerari, sistemes d'aigua i el palau hasmoneo recentment excavat en Jericó. Els palaus hasmoneos exhibeixen especialment clars trets arquitectònics. Els trets característics dels palaus hasmoneos inclouen un pati central envoltat d'habitacions. Una sala amb dues columnes en antis en la part sud del pati conduïa al triclini i probablement servia com a sala de recepció. Aquest pla bàsic caracteritza a tots els palaus de Masada, així com als palaus bessons de Jericó probablement construïts al mateix temps, i es va inspirar en l'arquitectura hel·lenística.     

B. Herodià. Durant el regnat d'Herodes (37-4 a. C.  ) es van dur a terme projectes de construcció amplis i monumentals . Les dues fonts de dades relatives als projectes de construcció herodians són literàries i arqueològiques. Les principals fonts literàries són les obres de Josefo, en particular Ant. 15-17 i TJ 1-2 i 5. Les extenses excavacions arqueològiques empreses recentment afegeixen informació que complementa i contradiu les fonts literàries.     

Josefo esmenta 33 projectes de construcció, 20 dels quals estaven dins de les fronteres del regne d'Herodes, mentre que 13 estaven en altres països. Aquesta llista de projectes arquitectònics herodians inclou referències a la construcció, reconstrucció i extensió de ciutats, fortificacions, palaus i fortaleses, així com referències al Temple de Jerusalem, l'estructura individual més gran (la Royal Stoa), el palau més gran ( el palau de 50 acres en Herodium), i un dels ports més grans mai construïts en l'antiguitat (en Cesarea). Moltes d'aquestes estructures monumentals han sobreviscut i han estat excavades en les últimes dècades. Veure PROGRAMA DE CONSTRUCCIÓ D'HERODES; HERODIO (MR 173119); CESAREA (LLOC); etc. La majoria d'aquestes estructures van ser construïdes durant el regnat d'Herodes, però es van dur a terme renovacions i reconstruccions durant elSiglo I D. C. fins a la destrucció del Segon Temple en el 70 D. C.

Herodes va construir tres noves ciutats: Antipatris, Cesarea amb el seu magnífic port i Sebaste (Samaria) amb el seu temple d'Augusto. A les ciutats recentment establertes, Herodes va construir temples, palaus, teatres, estadis, fortificacions i ports. Dins del regne jueu, Herodes va dur a terme diversos projectes. Va construir extensament a Jerusalem, particularment el seu temple, un palau, fortificacions i torres de la ciutat, així com molts edificis i institucions públiques. En el desert de la Judea va construir o va renovar diversos palaus-fortaleses esplèndids: Masada, Herodium, Alexandrion (Sartaba), Cypros, Machaerus i els palaus d'hivern en Jericó. Els projectes de construcció herodians van incloure estructures públiques i edificis privats, així com altres estructures com a palaus-fortaleses que van incorporar seccions funcionals, tant monumentals com utilitàries.

(1) Temple de Jerusalem. El temple d'Herodes a Jerusalem és el temple més gran conegut en l'antiguitat. Una de les meravelles arquitectòniques del món antic, i una estructura única, ha d'haver causat una magnífica impressió en els visitants. El Temple era el punt focal de la nació jueva, el centre d'adoració i el lloc on es podien discutir i determinar els assumptes polítics, econòmics i espirituals dels jueus del món. També era el destí dels pelegrins durant les festes, per la qual cosa necessitava albergar a milers de persones que es reunien allí per a celebrar. Una de les principals raons darrere de l'enormitat del projecte de construcció del Temple d'Herodes va ser satisfer aquesta necessitat.     

Les excavacions arqueològiques dutes a terme durant el transcurs d'una dècada (1968-78) han donat com a resultat la divulgació de dades importants sobre les àrees de les portes de la Muntanya del Temple i les àrees fora dels murs de contenció oest, sud i est. S'han descobert carrers, places i passadissos monumentals. Vegeu també TEMPLE, JERUSALEM.

(2) Palacios. El regnat del rei Herodes és notable, en l'àmbit arquitectònic, pels nombrosos edificis monumentals renovats o acabats de construir tant en ciutats com en fortaleses. Herodes es va preocupar especialment per la construcció de palaus que poguessin utilitzar-se tant amb finalitats administratius com recreatius.     

Les característiques arquitectòniques típiques d'aquests palaus seguien els plans comuns de la domus romana i la vila ("casa de poble" i "casa de camp" respectivament). Un palau herodià solia ser un edifici elaborat amb diverses ales. L'ala principal contenia el triclinium (un pati de peristil amb files de columnes i columnes dobles a les seves cantonades), un jardí interior, una casa de banys i sales d'habitatge. L'extens complex del palau usualment també incloïa instal·lacions recreatives, incloses piscines per a nedar i pots de vela, i jardins elaborats, com el jardí enfonsat en Jericó (palau III). Les instal·lacions d'aigua, com a aqüeductes i canals, portaven aigua a les piscines i jardins, així com a les ales residencials.

(3) Fortaleses.      Set fortaleses que se sap que es van construir en el desert de la Judea (Masada, Herodium, Cypros, Hyrcania, Alexandrium, Machaerus i Dok) constitueixen un component important de l'arquitectura herodiana. Les fortaleses estaven situades en el desert, a la vista les unes de les altres. Estaven aïllats i autònoms. Construïts sobre els cims de les muntanyes, cadascun d'ells estava fortament fortificat i comptava amb amplis sistemes per a atrapar i emmagatzemar aigua. Van funcionar principalment com a bases militars de defensa, però també com a llocs de refugi per raons polítiques i espirituals. En temps de confrontació violenta i agitació, van actuar com a refugis. Les fortaleses també van servir com a centres administratius per a rutes importants i per a àrees agrícoles i de granges reals i palaus; també es van utilitzar per a protegir les fronteres. Fins i tot van servir com a llocs d'enterrament tant per als asmoneos com per a Herodes. En les seves instal·lacions es van construir elaborats palaus. Masada era el més espaiós de tots i tenia diversos palaus en el seu cim, que servien com a centres d'oci. Les fortaleses a vegades s'estenien fins a les zones més baixes de les seves muntanyes; Herodium va fer construir edificis i instal·lacions sota la muntanya.

2. Art. L'art jueu del període del Segon Temple és un art purament decoratiu caracteritzat per una mescla de tradicions natives i trets hel·lenístic-romans. La cultura hel·lenístic-romana va influir molt en les classes altes (de tots els països del Pròxim Orient), com ho testifica el predomini de l'arquitectura hel·lenístic-romana i l'ús de la llengua grega i les seves institucions que van afectar molts aspectes de la vida quotidiana. Políticament, el país va estar primer sota el domini hel·lenístic i després romà. No obstant això, la resistència a la cultura intrusiva va ser forta, en part a causa de la força i ​​vitalitat de la religió jueva que va continuar influint en les activitats de la comunitat. Els aspectes tradicionals del judaisme van dominar tan conceptualment el seu art decoratiu que no es van representar representacions figuratives ni simbòliques.     

Els diversos dispositius ornamentals i el repertori de motius formaven part del corrent general de l'art romà, especialment els seus afluents provincials i orientals. La decoració en l'arquitectura herodiana dóna fe de la influència de l'art romà. A més, la tradició hel·lenística va sobreviure fins a l'últim període herodià. Un estil desenvolupat localment es troba principalment en l'art funerari, en les façanes de les tombes, en les osseres i en els sarcòfags (veure ENTERRAMENTS, JUEU). L'estil de l'art jueu seguia els elements orientals bàsics: (a) els patrons "infinits" i "complets", (b) l'estilització simètrica; (c) talla profunda que produeix contrastos entre les parts, intensificant el joc de llums i ombres; i l'anomenat (d) horror vacui , l'adorn que plena tot l'espai disponible.

La decoració d'edificis, palaus, cases i banys del període del Segon Temple es va centrar principalment en l'ús de pintures murals, motllures d'estuc i guix i paviments ornamentals. Els elements decoratius, motius i dissenys es caracteritzen per una absència total de motius animats o emblemes simbòlics. Això es deu a la renuència de tots els jueus, incloses les famílies governants com la d'Herodes i la seva dinastia, a decorar qualsevol edifici o tomba amb símbols religiosos o icònics. La prohibició bíblica de "no imatge tallada" (Èxode 20: 4; Deuteronomi 4.16; 27:15) es va mantenir acuradament.

L'art jueu en el període tardà del Segon Temple exhibeix diversos trets característics. Primer, el treball en pedra, el tallat i l'ús de relleu caracteritzen l'art del període del Segon Temple jueu i continuen més tard en l'art sinagogal jueu. El treball en pedra va ser una de les artesanies més prevalents de l'art jueu que va florir en l'època herodiana. Va utilitzar la pedra disponible localment i va crear un nou tipus d'adorn. Els dissenys van ser esbossats amb compàs i regla i esculpits amb cisell d'una manera profundament incisa i estilitzada. La maçoneria es troba en l'arquitectura d'edificis i tombes i en l'art funerari. L'artesania en pedra també s'utilitza per a objectes de la vida quotidiana, com a taules de pedra ornamentada i atuells domèstics. En segon lloc, el repertori de motius ornamentals anicónicos reflecteix una elecció rígida de patrons florals, geomètrics i arquitectònics. alguns dels quals van ser adoptats de l'art hel·lenístic. En tercer lloc, l'art jueu també mostra molts elements orientals, inclòs l'art local simple que es troba principalment en els enterraments jueus, així com el que es veu en els palaus i tombes. La diferència sol estar en la qualitat d'execució i en l'atenció als detalls decoratius.

Així, es va desenvolupar un art jueu local, estrictament anicónico, que no usava figures ni símbols. En la seva lluita contra el paganisme i la idolatria, els jueus es van abstenir d'utilitzar motius animats i art representatiu. Només amb el declivi del paganisme durant el segle III va canviar l'actitud de l'art jueu, la qual cosa va resultar en l'ús de motius figuratius (veure B.2 més a baix).

3. Sinagogues. Diverses estructures públiques del període del Segon Temple que s'han descobert en les últimes dècades es consideren sinagogues. Aquests inclouen estructures trobades en Masada, Herodium, Gamla i Migdal, una estructura recentment descoberta en Capernaum (sota la sinagoga posterior), i una altra sinagoga, ara perduda, reportada en Chorazin.     

Els estudiosos assumeixen que les estructures excavades són sinagogues a causa de l'evidència circumstancial de similitud entre si en el pla arquitectònic i, per tant, en la funció, encara que no s'ha descobert cap prova real. Totes les estructures es van construir com a passadissos oblongs, i els passadissos es van dividir per files de columnes en una nau central i passadissos circumdants. Consulti la figura ART.36. Es van erigir bancs escalonats al llarg de les quatre parets del saló que miraven cap al centre. Les estructures també comparteixen una data similar per a la seva construcció en el segle I D. C. (encara que Gamla pot haver estat erigida ja a fins del segle I A. C. ).

Sobre la base de l'evidència de les estructures mateixes, ha de notar-se que es diferencien de les sinagogues posteriors en planta, funció i decoració. Primer, des del punt de vista arquitectònic, no s'han discernit noves concepcions en la construcció, però la impressió és més aviat d'improvisació local. En segon lloc, aquestes estructures van existir només per un curt temps en el segle I D. C., i mai es van tornar a construir, a excepció de Capernaum. Només en el cas de l'edifici del segle I trobat sota una sinagoga posterior en Capernaum es pot suposar que és una sinagoga, a causa de la seva ubicació. En tercer lloc, aquestes sales d'actes manquen de la característica més important de la sinagoga posterior: el santuari de la Torà. Finalment, durant el segle I, el Temple de Jerusalem continuava sent el centre de culte i ritual de tota la comunitat jueva de la Judea i la Diàspora; estava ahique un podia participar més plenament en les cerimònies, en l'ensenyament de la Llei duta a terme als patis del Temple i en la resolució de qüestions administratives. Aquests centres locals d'adoració probablement existien com a salons d'assemblees de la comunitat, on els serveis es duien a terme probablement només els dissabtes i els dies festius. Les estructures d'assemblea en les fortaleses de Masada, Herodium i Gamla probablement van servir com a salons d'assemblees locals durant els anys de la revolta contra Roma, un temps durant el qual va ser extremadament difícil per a les seves respectives congregacions viatjar a Jerusalem per a participar en el culte del temple. Al mateix temps que aquestes estructures servien com a petits centres comunitaris, presumiblement també es realitzava el culte en elles, encara que no s'han trobat proves convincents d'això. Amb la destrucció del Temple de Jerusalem en el 70CE , les estructures locals van començar a florir que necessàriament es van convertir en llocs de culte local i centres comunitaris. En aquests salons es va emfatitzar la lectura de la Torà, i així comença a emergir el tret distintiu de les sinagogues posteriors, el santuari de la Torà.

B. Antiguitat tardana     

1. Arquitectura de la sinagoga. Una innovació important de l'art jueu en l'Antiguitat tardana (3 a 7 centaus. CE     ) està associat amb la construcció i decoració de la sinagoga. L'edifici de la sinagoga funcionava com a sala d'actes per a la congregació local, així com com a centre espiritual, religiós i social. El seu ús com a sala d'actes de la comunitat va determinar el seu pla arquitectònic, que va prendre la forma d'un gran saló dividit només per columnes de suport, amb bancs al llarg de les parets. Però els diversos estils arquitectònics descoberts indiquen que no existia un pla de sinagoga universal o uniforme. Les opinions varien considerablement quant a l'evolució de l'arquitectura de la sinagoga. S'han fet diversos intents per a categoritzar i explicar els diferents tipus i la divergència d'estil de les sinagogues escampades per moltes regions (veure Avi-Yonah 1981: 272-73; Meyers 1980: 97-108).

Generalment, el pla intern de l'edifici de la sinagoga consisteix en dues files de columnes de pedra que divideixen el saló principal al llarg en una nau central i dos passadissos laterals (com en el període tardà del Segon Temple). La majoria dels plans de la sinagoga són oblongs i tots tenen eixos longitudinals. A més, les sinagogues dins del mateix Israel exhibeixen diverses altres característiques comunes, les més prominents de les quals són les façanes i els seus portals, el santuari de la Torà i la galeria.

La principal característica arquitectònica que van compartir va ser el santuari de la Torà. Des del seu inici després de la destrucció del Temple de Jerusalem, el santuari de la Torà es va convertir en un element permanent en l'edifici de la sinagoga. Sempre construït en la paret que dóna a Jerusalem, el santuari de la Torà albergava l'Arca dels rotllos i estructuralment va prendre la forma d'un edicle, un nínxol o un absis. Consulti la Fig. ART.37. La preponderància d'edículas  que es troben en les sinagogues excavades de Galilea i del Golán indica que l'edícula era l'estructura característica per a contenir l'Arca en aquestes regions. En el cas de les sinagogues que posseïen dues edículas flanqueantes, sembla que tenien funcions separades. Un edicle va servir per a albergar l'Arca dels Rotllos, mentre que l'altre possiblement va sostenir la menorá. Sinagogues conSe han trobat nínxols escampats per tota Palestina. És possible que hi hagi hagut influències locals i tradicionals en el treball, perquè dos de les sinagogues amb nínxols estan situades en Tiberíades, mentre que tres estan a la Judea molt a prop una de l'altra (Susiya, Eshtemoa i Rimmon). L'absis  és un element arquitectònic dominant en la sinagoga a partir del segle VI, funcionant com a contenidor de l'Arca i, possiblement, de la menoroth. L'orientació de l'absis és cap a Jerusalem. Les diferències tipològiques en els santuaris de la Torà han d'atribuir-se a les preferències locals, la moda popular o el desenvolupament històric. Cronològicament, l'edícula és el tipus més antic de santuari de la Torà (ja existia en el segle II) i el tipus més popular en les sinagogues de Galilea i Golán.

La construcció de noves sinagogues en el segle VI mostra un canvi significatiu en l'arquitectura de la sinagoga en agregar l'absis com a recinte del santuari de la Torà. Diverses sinagogues renovades van tenir la seva edícula o nínxol reemplaçat per un absis ja en el segle V (Ḥammath-Gader i Dt.˓oz Ḥayim ). En el segle VAIG VEURE l'absis era una estructura integralment planificada. L'edícula, d'altra banda, encara que es va construir per a ser utilitzada com una estructura permanent, era un apèndix construït sobre la paret interna original només després que s'havia construït l'edifici de la sinagoga.

La característica més cridanera de l'arquitectura de la sinagoga és la uniformitat fonamental del disseny entre les estructures de la sinagoga. Les diferències ocorren, no obstant això, quan unes certes característiques estructurals han d'adaptar-se als requisits litúrgics: als canvis, per exemple, en la forma del santuari de la Torà (edicle, nínxol i absis) o al desenvolupament de la façana monumental en Galileu i Golán. sinagogues. En general, els jueus tendien a usar un saló espaiós per a servir a la congregació per a llegir la Torà i per a l'oració, però van agregar les característiques específiques del santuari de la Torà, els bancs i la galeria per a satisfer les seves necessitats particulars. No obstant això, es pot distingir una clara originalitat del disseny en la característica triple façana de l'edifici i en l'ornamentació infosa amb motius i símbols jueus (veure més a baix).

L'opinió dels erudits difereix respecte a l'origen del pla de construcció de la sinagoga i les seves fonts d'inspiració, com la basílica hel·lenística, el triclini pagà o altres estructures públiques. Sembla més probable que les estructures de la sinagoga fossin una síntesi i acumulació d'una varietat de plans i característiques arquitectòniques que estaven influenciades pels costums tradicionals, així com per les modes contemporànies, juntament amb les necessitats socials i religioses de la congregació jueva. La rica ornamentació de la façana, parets, pisos i altres àrees de la sinagoga va ser influenciada per estils arquitectònics contemporanis en edificis seculars i religiosos tant a Israel com a Síria. Una combinació de tots aquests elements va donar com a resultat una casa de culte funcionalment planificada i profusament decorada per la congregació jueva. Utilitzant principis prèviament constituïts dins de la seva pròpia tradició, els jueus també van adaptar diversos elements de l'arquitectura i l'art dels seus veïns. D'aquesta manera, van aconseguir crear estructures estètiques i monumentals.

Les sinagogues no es van construir d'acord amb un pla estereotipat, ni es van dissenyar d'acord amb un costum o una llei fixa. Els plans de construcció de la sinagoga es poden classificar en dues categories distintes: (1) aquells en els quals l'estructura de pedra longitudinal està en columnes, té bancs i es caracteritza per una façana de pedra ricament decorada (distintiva de les sinagogues de Galilea i Golán); i (2) aquells en els quals el tipus de construcció de casa àmplia o -basilical- es caracteritza per un pati axial i un nàrtex enfront de la sala d'oració, la qual cosa evita la necessitat d'una façana decorada. Els edificis d'aquest últim tipus es van construir generalment de formigó i constitueixen la majoria de les sinagogues que es troben en Palestina.

A més, diverses característiques trobades en la majoria de les sinagogues excavades i examinades dirigeixen l'atenció a l'originalitat i la individualitat en els seus plans. Aquestes característiques inclouen el santuari de la Torà, el portal triple i la galeria, així com diversos mètodes d'ornamentació de la façana, l'interior i els pisos. L'exterior de la façana, molt ornamentado, característic de les sinagogues de Galilea i Golán, és una característica estructural addicional de la sinagoga original.

Les diferències en els plans entre les sinagogues contemporànies generalment es deuen a les tradicions regionals i locals i les prioritats locals, així com a la moda. Els canvis en els dissenys de les sinagogues probablement es van produir com a resultat de canvis en els conceptes teològics. Mentre que les sinagogues de Galilea indiquen una preferència per les entrades i els santuaris de la Torà en el mateix mur orientat a Jerusalem, en altres localitats el santuari de la Torà està en el mur orientat a Jerusalem amb l'entrada en un altre.

2. Art. En contrast amb l'art del període del Segon Temple, que era anicónico i mancava de qualsevol disseny figuratiu, es va produir un canvi important a fins del segle II i encara més durant el segle III, quan l'art representatiu va començar a florir. Va ser en aquest moment quan es van trencar les barreres dins de les quals el judaisme es protegia contra les influències estrangeres. Durant aquest període, els jueus van adquirir algunes dels costums i elements decoratius de les cultures circumdants; Malgrat la prohibició tradicional de tal art continguda en el Segon Manament (Èxode 20: 4-5; Deut 5: 8-9), els jueus van començar a desenvolupar el seu propi art figuratiu i representatiu, utilitzant motius, figures i animals pagans, tant per a sinogogal i per a l'art funerari.     

L'art simbòlic i figuratiu es va fer possible per diverses raons. Primer, l'actitud dels rabins es va tornar més tolerant. Tals canvis, reflectits en la literatura talmúdica, van ser el resultat de circumstàncies polítiques, econòmiques i socials (Urbach 1959). En segon lloc, la influència de les cultures circumdants, de les quals es van prendre uns certs motius pagans i mitològics, es va fer molt més fort. En tercer lloc, la literatura, les llegendes i el Midrashim jueus van començar a influir en les tradicions artístiques.

El judaisme no tenia tradició d'art figuratiu i, en conseqüència, els jueus van ser influenciats per l'art figuratiu hel·lenístic, utilitzant llibres de patrons contemporanis i creant els seus propis. L'actitud jueva que es va desenvolupar respecte a l'art va ser bàsicament considerar-ho com a decoratiu, alguna cosa per a agregar bellesa i ornamentació als edificis. Fins i tot escenes mitològiques es van obrir pas en els edificis jueus (com la Casa de Leontis) igual que molts altres motius pagans (per exemple, l'art funerari de Beth Shearim i la decoració i paviments arquitectònics de la sinagoga). Els jueus d'aquest període no temien la idolatria i, de fet, sentien que se'ls permetia representar temes religiosos. El judaisme sembla haver estat indiferent a les imatges i no els va atribuir cap santedat. Per tant, per exemple, no hi havia motiu per a impedir la representació de representacions en voreres calcigades; a més, caminar sobre voreres amb tals representacions assegurava que cap santedat o qualitat sagrada s'adjuntés a les escenes. Tal representació no es va considerar una "imatge esculpida" com les prohibides per la llei. Aquesta podria haver estat la raó per la qual fins i tot es van utilitzar elements pagans com el zodíac. En canvi, el judaisme va concedir molta més importància a la paraula escrita; això pot inferir-se de la destrucció iconoclasta de l'Aquesta  podria haver estat la raó per la qual fins i tot es van utilitzar elements pagans com el zodíac. En canvi, el judaisme va concedir molta més importància a la paraula escrita; això pot inferir-se de la destrucció iconoclasta de l'Aquesta  podria haver estat la raó per la qual fins i tot es van utilitzar elements pagans com el zodíac. En canvi, el judaisme va concedir molta més importància a la paraula escrita; això pot inferir-se de la destrucció iconoclasta de laEl paviment de la sinagoga Na˓llauren , en el qual es van conservar les lletres, no obstant això, o de les sinagogues en Rehov i En Gedi, on els sòls pavimentats amb llargues inscripcions es van deixar intactes.

un. Símbols jueus. Els símbols jueus específics, com la menorá, l'arca i els objectes rituals, estan testificats tant en l'art sinagogal com en el funerari. Aquests símbols expressen valors profunds i significatius clarament associats amb el judaisme i, per tant, els jueus els van utilitzar amb freqüència al llarg de l'Antiguitat tardana, no sols dins d'Israel, sinó també en la Diàspora, on van ocupar un lloc destacat en el repertori de l'art jueu. Aquests símbols religiosos triats es van derivar dels ritus i cerimònies del Temple, raó per la qual només es van usar uns pocs símbols i per què el repertori és tan limitat.     

Molts altres símbols i imatges es van prendre del món hel·lenístic-romà contemporani; les formes van ser manllevades però despullades del seu significat original. Fins i tot si s'apropiés de la forma del motiu pagà, seria erroni assumir que el seu valor simbòlic també es va transferir. Per contra, un símbol té un cert valor que és aplicable només dins del seu context; perd #aqueix significat i valor quan es trasplanta a un altre context cultural.

La veritable amenaça per a la supervivència del judaisme a partir d'aquest moment va ser el cristianisme, que es va desenvolupar a partir del judaisme i tenia afinitats religioses i culturals amb ell. Aquest desafiament a la independència del judaisme va ser encara més fort a partir del segle IV, quan el cristianisme es va convertir en la religió oficial de l'Imperi Romà. Va ser aquesta vegada especialment quan els jueus necessitaven afirmar la seva pròpia identitat i, per tant, van recórrer a unes certes expressions simbòliques. Van triar símbols específics que, tant les comunitats jueves com els individus, sentien que expressaven la seva fe distintiva i podien representar idees religioses amb les quals poguessin identificar-se.

Un exemple interessant de la forma en què un signe es va convertir en símbol pot veure's en el cas de la menorá. La menorá va ser probablement un signe professional dels sacerdots durant el període del Segon Temple, cosa que significa el seu deure i ofici, així com el recipient sagrat del Temple, juntament amb la Mesa. Només després de la destrucció del Temple, la imatge de la menorá va canviar d'un emblema oficial limitat i específic a un símbol més universal de connotació general però profunda, convertint-se així en el símbol principal del judaisme mateix.

Els principals símbols jueus eren objectes com la menorá, l'arca, els utensilis rituals i el caragol de mar. Els motius i emblemes de l'art jueu presos del món pagà es van usar sense el seu significat original, i només pel seu efecte decoratiu, o se'ls va donar un significat diferent en l'art jueu (com el zodíac, que ara servia com a calendari, i els lleons , que ara significava la custòdia dels símbols jueus com la menorá i l'Arca). Els jueus van seleccionar acuradament motius i iconografia de caràcter simbòlic i els van representar en el seu art sinagogal i funerari.

A causa de les extenses excavacions de la sinagoga, així com a la recerca històrica, el coneixement i l'evidència són ara molt més extensos que abans. Sembla raonable inferir que una Arca dels Rotllos (amb la forma d'un cofre de fusta) es trobava dins de l'estructura arquitectònica del santuari de la Torà en l'edifici de la sinagoga. Les representacions de l'Arca en l'art jueu confirmen que en les sinagogues de l'Antiguitat tardana una Arca dels Rotllos de fusta es trobava dins del santuari de la Torà, independentment de la seva forma (edicle, nínxol o absis). No obstant això, l'Arca també formava part del repertori simbòlic de l'art jueu: representava connotacions molt més profundes, sent una part integral del punt focal del culte jueu, la Torà. També simbolitzava el lloc d'oració i de les Escriptures i el seu estudi en el Temple destruït. Les representacions de l'Arca es troben en les parets i portes de les tombes, i en els llums que es troben fora del context d'una sinagoga. En els pisos de mosaic, el santuari de la Torà es representa comunament amb dues menoroth flanquejant-lo; això probablement representa la posició real del santuari de la Torà i menoroth en el seu lloc prominent en exhibició en l'edifici de la sinagoga (verFig. ART.38).

Les representacions d'una menorá flanquejada per objectes rituals, o del santuari de la Torà més elaborat flanquejat per menoroth i objectes rituals, van arribar a simbolitzar la participació en les peregrinacions anuals, la Festa dels Tabernacles (la festa anual més important) i, per associació, el Temple i la seva eventual reconstrucció.

B. Art figuratiu. El repertori de l'art figuratiu jueu incloïa temes com a històries bíbliques, dissenys mitològics i motius d'animals i figures humanes que també apareixen en la poesia jueva. El significat d'aquests temes simbòlics i iconogràfics radica en el seu contrast amb l'art cristià anicónico contemporani; Aquests temes artístics es van convertir així en un mitjà per a emfatitzar la diferència entre les arts jueva i cristiana.     

(1) Escenes bíbliques. Els temes bíblics dels mosaics de les sinagogues es van seleccionar d'un nombre relativament petit d'històries bíbliques conegudes: el sacrifici d'Isaac, l'arca de Noè, Daniel en el fossat dels lleons, les dotze tribus i el rei David. És de destacar la repetició d'escenes bíbliques en més d'un paviment de mosaic de sinagogues en Palestina i en mosaics i frescos en la Diàspora: L'Ofrena d'Isaac en Beth ˒Alpha (veure Fig. ART.39) i Dura Europos; L'Arca de Noè en Gerassa i Misis-Mopsuestia en Cilicia; Daniel en el fossat dels  lleons en Na˓llauren i Susiya; i David     (= Orfeu) a Gaza i Dura Europos, i amb les armes de Goliat en Marous. Van ser representats en narracions simples, encara que algunes de les escenes en el seu conjunt poden haver tingut significats simbòlics. Les escenes tenien en comú la il·lustració del tema de la salvació i estaven associades amb les oracions ofertes en temps de sequera. L'elecció dels temes es va derivar del clima religiós-cultural de l'època i pretenia ser un recordatori i una referència als esdeveniments històrics tradicionals; No hi havia cap intenció d'utilitzar aquests temes amb finalitats simbòlics o didàctics, com van suggerir alguns estudiosos (Goodenough 1953, 1: 253 ss.). No obstant això, l'estil, la forma i la representació artística en cadascun d'aquests pisos és completament diferent, i cada escena pot remuntar-se a una afluència distinta.ence o font. Les escenes bíbliques trobades fins ara no semblen tenir un denominador comú quant a estil o origen. No obstant això, existeix una certa similitud en la disposició dels panells de connexió i el tema que es troba tant en Beth ˒Alpha com en Na˓llauren, la qual cosa suggereix una font comuna d'afinitats socials.

(2) El panell del zodíac. Quatre de les sinagogues antigues descobertes fins ara a Israel, que daten del segle IV al VI, contenen mosaics que mostren el cicle del zodíac: Ḥammath Tiberias , Beth ˒Alpha, Ḥuseifa, Na˓llauren. Una cinquena sinagoga, la de Susiya prop d'Hebron, en un moment també contenia un pis de mosaic del zodíac, però després es va canviar a un patró geomètric. El mosaic de la sinagoga ˓En Gedi va llançar una inscripció que inclou els noms dels signes del zodíac seguits dels noms dels mesos jueus corresponents.     

És molt característic de l'art jueu que un tema pagà (en aquest cas el zodíac) hagi d'adaptar-se per a expressar una idea jueva (com un calendari anual). En el món romà, els signes del zodíac tenen un significat exclusivament còsmic i astronòmic, mentre que en l'art cristià, com en el romà, el calendari està representat pels treballs dels mesos. L'art jueu va preferir un zodíac abstracte i simbòlic, en lloc de la representació naturalista de l'activitat humana representada en els exemples cristians, per a assegurar a la gent la naturalesa religiosa del calendari. El fet que el zodíac s'usés amb freqüència deixa en clar que la comunitat jueva no estava interessada simplement en un disseny estrictament decoratiu per als seus pisos. El cicle del zodíac fonamentalment pagà vi a servir a la comunitat jueva com un calendari simbòlic popular,

C. Motius artístics.     Els motius populars i comuns en l'art jueu indiquen una preferència persistent per temes particulars en l'ornamentació jueva. Les fonts dels motius utilitzats en l'art jueu inclouen (1) la tradició i la continuació de motius populars derivats de l'art jueu del període del Segon Temple; (2) patrons i motius decoratius seleccionats presos de l'art contemporani (grecoromà, sirià i nabateo), però ara desproveïts del seu context i significat simbòlic; (3) motius triats de llibres de patrons; i (4) motius de símbols significatius per al judaisme. Un motiu consisteix en una combinació de diversos elements antitètics o heràldics, com a lleons que flanquegen una menorá o Nikae que flanquegen una corona, o d'una sola imatge o objecte com una roseta. Els motius inclouen: ornaments de flora i plantes, motius geomètrics, motius de fauna i animals, figures humanes, motius mitològics,

Les tendències definides es revelen en la selecció persistent de dissenys simètrics heràldics i antitètics, com a lleons, àguiles, toros, Nikae, paons, ocells, animals amb banyes, dofins i rosetes, que es representen en sarcòfags, llindes de sinagogues, frisos i mosaics. pisos. Una font comuna dels motius en l'art jueu, molt probablement un llibre de patrons, està indicada per l'estilització de la posa i la postura, així com pels patrons en representar animals, plantes i altres adorns; és menys probable que tals motius s'hagin copiat directament de la naturalesa.

C. Conclusions     

L'art estrictament anicónico i no simbòlic que va caracteritzar el període del Segon Temple va ser el resultat de la lluita del judaisme contra el paganisme i la idolatria. Mitjançant la rígida observança de la prohibició de les imatges animades, els jueus van conservar la seva pròpia identitat i distinció.

Aquesta qualitat de l'art del període del Segon Temple va desaparèixer per complet durant el període de l'Antiguitat Tardana. En l'Antiguitat tardana, l'art i l'arquitectura van ser influenciats per canvis polítics i socials en Palestina, més particularment per la destrucció del Temple de Jerusalem i el trasllat del centre de la vida jueva a Galilea. L'estructura arquitectònica predominant era ara la sinagoga, que va reemplaçar al Temple com el centre de la vida religiosa, nacional i social jueva. A més, el declivi del paganisme i el sorgiment i expansió del cristianisme van provocar un canvi en l'actitud jueva cap al seu propi art; ara expressava la seva ornamentació i arquitectura decorativa per mitjans figuratius i simbòlics. Amb la destrucció del Temple, es va sentir amb força la necessitat d'una imatge visual concreta. Per tant,

L'art jueu és un exemple d'un art que manca de tradició figurativa i té un sentit visual poc desenvolupat i un entorn amb fortes influències culturals externes. Es basa en l'habilitat i destresa amb la qual els artistes es relacionaven amb les necessitats i requeriments dels seus mecenes, els prerequisits dels quals es basaven principalment en exigències decoratives. La comunitat jueva i els seus donants van triar una selecció limitada de símbols i temes, que van triar entre els llibres de patrons disponibles. Uns certs aspectes originals de l'antic art jueu que ocorren contínuament podrien explicar-se com a resultat de les necessitats específiques de la comunitat jueva, de les seves tradicions i de les innovacions dels artistes.

L'art jueu era essencialment un art decoratiu amb funcions tant ornamentals com iconogràfiques. Era un art que consistia en una tradició local indígena, amb apropiacions al mateix temps de les cultures grecoromana i cristiana circumdant; Posseïa un estil oriental i es caracteritzava per l'ús de símbols, motius i iconografia específics. No obstant això, malgrat #aqueix elements presos de cultures veïnes, l'art jueu va conservar en el seu interior les creences, costums i tradicions fonamentals del poble jueu.

Bibliografia

Avigad, N. 1981. La sinagoga de Galilea i els seus predecessors. Pàgines. 42-44 en Levine 1981.

Avi-Yonah, M. 1961. Art oriental en la Palestina romana. Roma.

—. 1981. Sinagogues antigues. Pàgines. 271-81 en Art en l'antiga Palestina. Jerusalem.

Goodenough, E. 1953. Símbols jueus en el període grecoromà. Vol. I. Nova York.

Gutmann, J., ed. 1975. La Sinagoga: Estudis en Orígens, Arqueologia i Arquitectura. Nova York.

—. 1981. Sinagogues antigues: l'estat de la recerca. Ann Arbor, EL MEU.

Hachlili, R. 1976. El nínxol i l'arca en les sinagogues antigues. BASOR 223: 43-53.

—. 1977. El zodíac en l'art jueu antic: representació i significat. BASOR 228: 61-77.

—. 1987. Art i arqueologia jueus antics en la terra d'Israel. Leiden.

Hachlili, R. i Merhav, R. 1985. La menorá en els temps del primer i segon temple a la llum de les fonts i l'arqueologia. EI 18: 256-67 (en hebreu).

Levine, LI, ed. 1981. Antigues sinagogues revelades. Jerusalem.

Meyers, EM 1980. Sinagogues antigues en Galilea: el seu entorn religiós i cultural: BA 43: 97-108.

Naveh, J. 1978. Sobre pedra i mosaic: les inscripcions aramees i hebrees de les sinagogues antigues. Jerusalem (en hebreu).

Netzer, E. 1975. Els palaus d'hivern hasmoneo i herodià en Jericó. IEJ 25: 89-100.

—. 1981a. Major Herodium. Qedem 13. Jerusalem.

—. 1981b. Els projectes de construcció d'Herodes: necessitat estatal o necessitat personal? Un simposi. La càtedra de Jerusalem 1: 48-80.

Sukenik, EL 1934. Antigues sinagogues en Palestina i Grècia. Londres.

Urbach, E. 1959. La llei rabínica de la idolatria en els 2d i 3d segles a la llum d'Arqueològic i fets històrics. IEJ 9: 149-65, 229-45.

      RACHEL HACHLILI

[54]

ART CRISTIANO PRIMERENC

Si bé alguns elements de l'art cristià primitiu sempre han estat disponibles per a l'observació, el nostre coneixement actual depèn de l'adveniment de l'arqueologia com a disciplina científica. L'arqueologia cristiana primitiva s'ha vinculat estretament, encara que no exclusivament, a l'excavació de les catacumbes a Roma. Va ser allí on Giuseppe Marchi (1795-1860) va projectar una sèrie d'estudis que abastarien inscripcions, arquitectura, quadres i escultures. L'expedició d'aquesta gegantesca tasca va recaure sobre les hàbils espatlles de Giovanni B. de Rossi (1822-1894), llavors secretari de la Biblioteca Vaticana. Dels seus esforços va sorgir una escola de recopilació, organització i interpretació, una escola que va produir moltes revistes i diccionaris ( per exemple, DACL i la més recent Enciclopèdia cattolica). L'escola de Roma va tendir a interpretar l'art cristià primitiu a la llum de les preocupacions trobades en la literatura patrística contemporània, o en termes de consideracions dogmàtiques posteriors.

Va haver-hi detractors d'aquesta posició, però no va ser fins al voltant de 1930 quan va sorgir una altra escola d'interpretació. Acadèmics com Hans Lietzmann, Franz Joseph Dölger, Theodor Klauser i Erich Dinkler van formar un grup que va interpretar l'art cristià primitiu a la llum de la cultura del món mediterrani. Aquest enfocament més contextual ha inspirat un nombre prodigiós d'estudis i està més ben representat pel RAC  i el JAC en sèrie .

—

A. Etapes

B. Fonts

C. Símbols principals

1. L'àncora

2. El vaixell

3. El peix

4. El pa

5. El gerro

6. La vinya i el raïm

7. El Xai

8. El colom

9. La branca d'olivera

10. L'Orant

11. El Bon Pastor

D. Representacions pictòriques

E. Conclusió

—

A. Etapes     

El primer art dels cristians s'assemblava poc a l'art jueu tal com el coneixem. Encara que podem notar similituds en l'estil i en relació amb l'entorn hel·lenístic, hi ha poca correspondència en el contingut. L'art del pis de la sinagoga en Beth ˒Alpha, per exemple, o la paret frontal de la sinagoga de Dura-Europos reflecteix la influència d'artesans no jueus (com l'ús del zodíac) o un interès a il·lustrar Pràctiques jueves i episodis de la Bíblia hebrea. Veure ART I ARQUITECTURA JUEVA PRIMERENCA, més amunt. Preocupacions similars no apareixen en l'art cristià més antic.

Durant els primers 150 anys de l'església no va haver-hi cap mena d'art pictòric cristià. A mesura que la fe cristiana va interactuar amb la cultura hel·lenística, es va desenvolupar lentament, independentment del judaisme, del seu propi sistema de símbols i, finalment, del propi art pictòric. Si va haver-hi un art cristià, ara és indistingible dels materials grecoromans contemporanis. El primer art va consistir en símbols derivats principalment de la matriu social hel·lenística. Cap a fins del segle  II, Clement va aprovar alguns d'aquests símbols cristians clau:

Siguin les nostres foques el colom, o el peix, o un vaixell que navega amb bon vent, o la lira per a la música, que usava Polícrates, o l'àncora d'un vaixell, que Seleuc va tallar en el seu dispositiu, i si hi hagués un pescador, recordarà a un apòstol i nens trets de l'aigua. ( paed. 3,11)

Tots els símbols esmentats per Clement es poden trobar en les primeres etapes de l'art cristià. Prop del final del segle II, al voltant de 180 D. C., van començar a aparèixer representacions pictòriques que podrien identificar-se com a cristianes. Els temes d'aquestes representacions es van derivar de la cultura hel·lenística, sovint utilitzant els primers símbols, encara que el context sovint reflectia una història bíblica o una pràctica litúrgica. Les imatges cristianes van aparèixer simultàniament com a talles de plàstic en sarcòfags i com a frescos en catacumbes i esglésies a les cases. Encara que la majoria de les representacions pictòriques cristianes primitives es van utilitzar en contextos cristians, òbviament es dirigien a les formades per la cultura hel·lenística contemporània. Amb el temps, a mesura que la cultura es va fer més cristiana i el cristianisme va ser reconegut com una expressió de fe legítima, l'art cristià va assumir un paper més il·lustratiu i pedagògic. #En favor de la claredat d'època, parlem de #aqueix canvi com l'adhesió de Constantino en 313.CE , encara que l'època del bisbe romà Dámaso (366-84) representa millor el començament de l'ortodòxia cristiana. Qualsevol discussió sobre l'art cristià primitiu assenyalaria els canvis que podrien ocórrer a través d'aquestes etapes històriques.

B. Fonts     

Per a distingir etapes en l'art cristià primitiu és necessari determinar quins elements van precedir a l'era constantiniana. Per a tal determinació, la precisió en la datació és preferible a l'exhaustivitat. Una llista limitada de fonts per als  frescos del segle  3d inclou el baptisteri de Dura-Europos, les capelles sacramentals de Sant Calixt (Roma), la cambra doble de l'Àrea de Lucina en Sant Calixt, la Galeria Flavia en la catacumba de Domitilla (Roma). ), la Capella Greca en la catacumba de Priscilla (Roma) i els hipogeus en la catacumba de San Gennaro (Nàpols).

També hi ha nombroses escenes plàstiques primerenques en sarcòfags: una trobada en el Museu Kaisar Friedrich, Berlín; l'STA. Sarcòfag Maria Antiqua, Roma (veure Fig. ART.40); Museu Pio cristià 119, Vaticà; Ny Carlsberg 832, Copenhaguen; el Jonah Sarcophagus en el Museu Britànic de Londres; el Sarcòfag d'Hertofile en el Museu Termal de Roma ; Museu Pio cristià 236, Julia Juliane, Vaticà; el sarcòfag de Noè en el Rheinisches Landesmuseum, Trier; el Jonah-Sarkophag, Prinz-Paul-Museum-Garten, Belgrad; le Mes d’Aire Sarcòfag en l’eglise Sainte Quitterie du Mas, Aire-sud-l’Adour, França (verFig. ART.41); el sarcòfag d'Albanesa, Quirinius-Kappelle, Friedhof St. Matthias, Trier. A més d'aquests sarcòfags complets, hi ha diversos fragments a Roma i en altres parts de l'antic Imperi Romà. Algunes peces, trobades a les províncies, encara que peces del segle IV en realitat són paral·leles al cristianisme romà del segle III (per exemple, la notable col·lecció trobada en el Musée d’Art Chretien en Arles, França).

No es coneixen unes certes escultures anteriors a Constantino. Les notables estàtues de Jonás (Jonás empassat, Jonás fos, Jonás en repòs i Jonás com un Orant), així com el Bon Pastor, ara allotjat en el Museu d'Art de Cleveland, apareixen d'hora en molts aspectes, però no es poden datar amb precisió. Els mosaics del Mausoleu M en la necròpoli del Vaticà són els únics mosaics cristians del segle III, encara que difícilment es pot ignorar el pis a la sala N de la catedral d'Aquileia. No obstant això, poc es pot aprendre de les seves escenes d'animals. El S flo o en Aquileia, amb el seu Jonás i el Bon Pastor, podria considerar-se en el límit del segle III.

C. Símbols principals     

Com en qualsevol cultura, els primers símbols cristians no sols identifiquen la fe en desenvolupament, sinó que serveixen com una resolució artística per al que d'una altra manera serien conflictes o tensions importants per a la comunitat. Els símbols han de llegir-se en termes de tals conflictes temporals i no necessàriament com a signes teològics dogmàtics. Això és especialment evident en diversos dels primers símbols nàutics que reflecteixen un conflicte amb el medi ambient.

1. L'àncora. Com a símbol simple, l'àncora va aparèixer amb freqüència en els tituli de catacumbes (marcadors de tombes de marbre) del segle III. Consulti la Fig. ART.42. Cap al segle IV havia desaparegut gairebé per complet. L'àncora no va tenir un ús previ significatiu com a símbol religiós. Atès que faltava algun significat en la cultura hel·lenística, s'ha suggerit que l'àncora representa una creu oculta, una disfressa que ja no és necessari quan el cristianisme es va fer públic. No obstant això, en el cristianisme popular del segle III hi havia pocs, si és que hi havia algun, símbols de sofriment i mort eficaces. Com a símbol popular, la creu no estava amagada; simplement no es va utilitzar. Com a metàfora cristiana, l'àncora apareix només una vegada en el Nou Testament (Hebreus 6.19, com a símbol d'esperança). Ja que     Els símbols o escenes dels primers cristians rares vegades reflecteixen algun significat bíblic, no hi ha raó per a assignar el sentit d'esperança a l'àncora. Juntament amb els altres símbols nàutics esmentats per Clement, l'àncora reflecteix el conflicte cristià amb el medi ambient (implicat per l'aigua). En la comunitat de fe, el creient troba seguretat.

2. El Vaixell. Com l'àncora, el vaixell expressa seguretat en un entorn estrany; però a diferència de l'àncora, tenia una història prèvia. En algunes religions antigues, el vaixell portava als morts a l'altre món, mentre que en la Bíblia els vaixells normalment estaven protegits de les aigües amenaçadores, per exemple, l'arca (Gènesi 6.19); La barca de Jonás (Jonás 1: 4); i l'apaivagament de la tempesta (Marcos 6: 45-52). Si bé els vaixells del cristianisme primitiu encara no són l'Església salvífica del segle IV (Cipriano, de catholicae ecclesiae unitate, 6), ofereixen alliberament a un poble amenaçat.     

3. El peix. Encara que és un dels símbols més utilitzats de l'església primitiva, no obstant això, el peix desafia una anàlisi precisa. Com els altres símbols nàutics, el peix significa una vida segura en situacions conflictives. Es troba amb un altre símbol nàutic, l'àncora. Un deixant famós, la de Licinia (Museu Nazionale, Roma) conté un peix a cada costat d'una àncora. Una inscripció diu -peixos de vius- ( Gk ichthus zōntōn ).     

Alguns suposen que aquesta inscripció, i el peix en si, es refereixen a l'ús de Gk ichthus ("peix") com un acròstic que significa "Jesucrist, el Fill de Déu, el Salvador". Si bé cap altre símbol té un significat tan dogmàtic, i molts usos del símbol del peix no poden referir-se a l'acròstic de Jesús, encara no es pot negar la identificació del peix amb Jesús. Tertulià va escriure: -Però nosaltres, peixos petits, segons nostre ichthun Jesucrist, naixem en l'aigua, i no vam ser salvos d'una altra manera que romanent en l'aigua- ( De Bapt. 1).

Si bé Tertulià coneixia el context social del peix (el cristià recentment batejat roman en l'aigua), també coneixia la referència acròstica de -peix- a Jesús.

A part de l'acròstic, Jesús pot identificar-se amb el peix de la menjada àgape. Cada representació coneguda de la menjada àgape anterior a Constantino mostra peix, pa i vi. Si bé el menjar pot estar basada en el passatge eucarístic del NT de l'Alimentació dels Cinc Mil (Marcos 6: 30-44), un altre material d'inscripció identifica la farina de peix amb -el Peix de la Font, el grandiós, el pur, que la santa verge capturada -(Epitafi d'Abercio). El material literari del segle IV pot parlar de l'eucaristia com el Crist que alimenta al poble amb 5 pans i 2 peixos, i Crist mateix és #aqueix pa i #aqueix peix (Paulinus de Nola, epist. 13, 11).

El símbol del peix es refereix tant a la implicació social d'ingressar a la comunitat de fe (baptisme en una comunitat de seguretat) com a un mitjà important per a mantenir la filiació en #aqueix comunitat (el peix de l'eucaristia i / o àgape). A la fi del segle II, aquest poderós símbol també havia començat a adquirir la naturalesa dogmàtica del famós acròstic.

4. El Pa. Com el peix, el símbol del pa es refereix principalment a les pràctiques litúrgiques. Sempre apareix en escenes de menjars amb peix i vi (noti's el conegut símbol de combinació de la cripta de Lucina en S. Callixtus, Roma). Normalment, l'artista representava el pa com un petit objecte rodó, sovint col·locat en una canastra. En les escenes del menjar eucarístic hi ha 5 o 7 canastres d'aquest tipus (veure Marcos 6: 30-44 i 8: 1-10). Tals pans o cistelles de pa es poden trobar en els sistemes de símbols de moltes religions (Goodenough 1953-68; 5: 62-95). Per a la majoria de les religions no oficials de l'àrea mediterrània, el pa simbolitza la comunió d'un menjar religiós o la comunió amb la família estesa i la comunitat a través de menjars per als difunts.     

5. El gerro. Si bé el got no apareix com un calze (o calze) eucarístic fins a la pau de Constantino, apareix amb bastant freqüència com un símbol en l'art cristià primitiu. No pot ser el recipient del qual es va beure el vi eucarístic / àgape, que era un petit vas de precipitats. El gerro es presenta sovint amb un colom, el principal símbol de pau per als primers cristians. Donat #aqueix significat i la seva freqüència en àrees d'enterrament tant cristianes com no cristianes, podem suposar que representa la unitat de la família estesa o comunitat de fe. Com a tal, simbòlicament contenia el vi per al menjar gairebé universal per als morts. Després de Constantino, el seu significat i funció es van traslladar a l'eucaristia ortodoxa recentment formada, on ara la hi presentava com un calix.     

6. La vinya i el raïm. La vinya artísticament ubiqua va portar una rica història de significat. En el judaisme i el cristianisme primitiu va significar la font de la vida, especialment la vida de la comunitat de fe (Isa 5: 1-7; Juan 15: 1-11), i va ser prominent en les religions hel·lenístiques (per exemple, el culte a Dionisio). L'ús més prominent de la vinya en el cristianisme primitiu ocorre en el Mausoleu M en la necròpoli de Sant Pere. Una vinya verda envolta un cel daurat amb Crist Helios conduint a través d'ella. Veure Fig. ART.47.     

El raïm a vegades ocorren amb la vinya, encara que més sovint amb un colom. El colom significa la pau de la comunitat de fe, que s'aconsegueix en menjar el raïm (beure el vi) del menjar comunitari. Igual que amb el peix i el pa, finalment el raïm es va identificar amb Crist, un raïm (va venir com a sang) que va sofrir per nosaltres (Clem. Paed. 2,2). El raïm va sobreviure a la pau de Constantino perquè va adquirir el significat cristológico i culte.

7. El Xai. En la majoria dels casos, el xai del cristianisme primitiu apareix en escenes bucòliques, ja sigui amb el Bon Pastor o amb una figura semblant a Orfeu. Consulti la Fig. ART.40. Si bé seria temptador identificar al xai amb imatges bíbliques com la innocent ovella de la paràbola de Natán (2 Sam 12: 1-6), és més probable que les escenes pastorals reflecteixin l'hospitalitat de l'església primitiva. Com l'ovella de Juan 10: 1-8, el xai simbolitza a l'actor religiós que gaudeix de la presència (i de la comunitat associada) del Bon Pastor. #Aqueix sentit de comunitat es pot trobar tan tard com en l'absis de S. Apollinare in Classe, Ravenna, encara que restringit a la comunitat dels apòstols.     

Després de la pau de Constantino, el xai es va convertir en un símbol important del Crist crucificat (Gallia Plaguda, Ravenna). El xai festiu de la Pasqua, com Jesús (1 Cor. 5: 7 i Juan 1.29), s'ha convertit en l'agnus  dei sacrificial (Ap. 5: 6).

8. El Colom. Aquest símbol té una història rica i extensa. En altres cultures pot referir-se a la fertilitat, la sexualitat, l'amor i els sentiments religiosos. En el cristianisme primitiu, el colom, com a símbol, apareix sovint amb la branca d'olivera, símbol de la pau (vegin-se les figures ART.42 i ART.43), i amb freqüència amb la inscripció IN PASTURA (vegeu la taula 1, de Bruun 1963). .     

taula 1

SENSE RITME

AMB RITME

Colom sol

45

37

Paloma amb branca d'olivera o arbre

21

30

Paloma amb Christogram

17

24

Paloma amb altres símbols

setze

15

Abans de Constantino (i el Cristograma), el colom ha d'haver significat #aqueix pau i satisfacció derivades de la fe i la participació en la comunitat de fe. El colom i la seva contrapart, l'Orant (veure més a baix), van ocórrer sovint en escenes bíbliques de conflicte. Després de la pau de Constantino, quan el conflicte social havia disminuït, el colom es referia més a la pau de l'ànima, mentre que l'Orant finalment va desaparèixer per complet.

9. La branca d'olivera. La branca d'olivera es presenta principalment amb el colom, encara que a vegades sola. En les escenes bíbliques es troba gairebé sempre en Noè i l'arca, a vegades en Jonás i a vegades en Els tres joves en el forn de foc. La seva ubicació constant assegura la seva identificació simbòlica amb pax: la pau de la comunitat enfront del conflicte, així com la pau del refrigerium  (menjar amb la família estesa i difunts religiosos especials).     

10. L'Orant. Un dels dos símbols humans consisteix en una dona amb les mans aixecades. Veure Figs. ART.40, ART.43, ART.44. Gairebé sempre porta el cap cobert amb un vel i una túnica del segle III ( orans tunicata et velata ). Ella existeix com una figura separada, però, cosa que és més important, al llarg del segle IV és la figura principal de gairebé totes les escenes bíbliques, tant en frescos com en escultures. Ella és Noè en l'arca, Jonás en el pot, Jonás llançat del monstre marí (Fig. ART.41, costat dret de la tapa), Daniel entre els lleons (Fig. ART.41, a l'esquerra del centre), Susannah amb els Ancians (Fig. ART.44), Els Tres Joves en el Forn de Foc i, a vegades, Lázaro. Ella és el símbol més important de l'art cristià primitiu.     

L'Orant té una llarga trajectòria en la matriu social grecoromana. Atès que sembla no haver-hi un significat important assignat als contextos bíblics en els quals es col·loca l'Orant, ha d'assumir-se que l'Orant ha mantingut el seu significat tradicional, ara transferit a un teló de fons pictòric cristià. A partir d'exemples de l'Orant en l'art públic (monedes) i l'art sepulcral, sembla haver estat associat principalment amb la pietat familiar. Donats els contextos bíblics utilitzats pels artistes, les escenes han d'indicar una victòria comunitària (familiar) enmig de diversos conflictes (alliberament). Una vegada que els conflictes van disminuir durant el regnat de Constantí, l'Orant va desaparèixer essencialment de l'art cristià.

11. El Bon Pastor. La segona figura humana és un pastor mascle representat amb un membre de la família de les ovelles, normalment un carner, sobre les seves espatlles. Consulti la Fig. ART.40. El símbol, un crióforo, té una història antiga que es remunta a l'any 1000 a. C.  en els cercles del Pròxim Orient. S'han suggerit diversos significats per al símbol. L'ús del Bon Pastor en els baptismes (Dura-Europos, Nàpols?) Així com en les catacumbes i llocs de reunió indica que el pastor va portar a l'actor religiós a la comunitat de fe (o família dels morts). Per això el Bon Pastor ha estat identificat com humanitas, en contrast amb els Orant com pietas.     Podria pensar-se en això com una hospitalitat eclesial. Després de Constantino, el Bon Pastor es va convertir en el símbol més popular del mateix Crist.

D. Representacions pictòriques     

Donades les fonts de l'art cristià primitiu, com es va assenyalar, podem fer una anàlisi comparativa de temes. Malgrat el nombre limitat de fonts preconstantinianas, no obstant això, és possible un recompte numèric de temes artístics (veure Taula 2). Tal recompte revela algunes dades notables. La història de Jonás domina per complet el tema de l'art cristià primitiu (el 60 per cent de tots els temes representats pertanyen a ell); de subjectes derivats de la TO, el 72 per cientoSon específicament de Jonás. La història de Jonás emfatitza l'alliberament (sovint Jonás apareix com l'Orant), i la majoria dels altres temes extrets de l'AT també emfatitzen l'alliberament: Noè en l'arca, el sacrifici d'Isaac (Isaac també com un Orant, encara que vegi la figura ART.41 , tapa esquerra del sarcòfag), Moisès copeja la roca, Jonás llançat a la mar, Jonás i el Ketos (o monstre marí), Jonás en repòs (veure Fig. ART.40, esquerra), Tres joves en el forn de foc, Daniel en el Cau del Lleó (veure Fig. ART.41, a l'esquerra del centre), Susannah i els Ancians (veure Fig. ART.44), i David i Goliat. De totes les interpretacions pictòriques cristianes primitives, el 74 per cent tracta de l'alliberament i, cosa que és encara més sorprenent, el 94% de tots els temes de l'Antic Testament tenen a veure amb el motiu de l'alliberament. Si bé la narració bíblica sembla no tenir lloc en aquest material, tal vegada la crisi representada sí que el fa: amenaça d'aigua (entorn social), amenaça de persecució religiosa, amenaça d'inanició, amenaça de mort, amenaça d'opressió per part de l'estat i amenaça de prejudici legal. Després del temps de Constantino, totes aquestes escenes van desaparèixer excepte Noè i l'Arca (que va romandre ara com un símbol de l'església) i Moisès copejant la roca (canviat a Pedro copejant la roca).

Taula 2

Representació bíblica

Fresc

Mosaic

II Sarc

Fragment romà

Altre

Total

1.

Donant vida a Eva

1

1

2.

Adán i Eva

1

2

1

4

3.

Noè en l'arca

3

3

2

8

4.

Sacrifici d'Isaac

2

1

2

5

5.

Assetjament de Moisès

1

1

6.

Moisès copejant la roca

4

1

5

7.

Moisès i l'esbarzer

1

1

8.

Ascensión d'Elías

1

1

9.

Jonás llançat a la mar

4

1

8

23

2

38

10.

Jonás i els Ketos

1

8

17

2

28

11.

Jonás en repòs

5

7

25

5

42

12.

Tobit i peix

1

1

13.

Tres joves en el forn de foc

1

3

4

14.

Daniel en el cau del lleó

2

2

2

6

15.

Susannah i els ancians

3

1

4

setze.

David i Goliath

1

1

17.

Savis

1

1

18.

Baptisme de jesus

3

1

2

6

19.

Jesús ensenyant

1

1

2

20.

Curació del paralític

2

1

3

21.

Sanació del dimoni posseït

1

1

22.

Sanació dels coixos

1

1

23.

Curació de lesionats

1

1

24.

Multiplicació de pans i peixos

1

1

2

25.

Dona en el pou

2

2

26.

Resurrecció de Lázaro

2

2

1

5

27.

Caminant sobre l'aigua

1

1

28.

Dones en la tomba

1

1

29.

Pescador

1

2

3

30.

Dona amb flux de sang

1

1

31.

Crist Helios

1

1

Adán i Eva és l'única escena bíblica d'alguna conseqüència que no transmet alliberament. Consulti la Fig. ART.45. Durant la major part de la història cristiana posterior, l'escena retrata la caiguda del primer home i la primera dona, però en aquestes primeres escenes no hi ha senyals de pecat . En canvi, l'escena representa el mateix paradís bucòlic de Jonás en repòs o el Bon Pastor.

El cicle de Jonás requereix una consideració especial. Hi ha tres històries de Jonás: (1) Jonás, sovint com un Orant, parat en un vaixell amb problemes; (2) Jonás, sovint com un Orant, va tossir des de l'interior d'un monstre marí; i finalment (3) Jonás ficat al llit sota una vinya. Consulti la Fig. ART.40 a l'esquerra. En aquesta última escena, la iconografia de Jonás coincideix precisament amb la iconografia d'Endymion (un company mític de la deessa de la lluna Selene), qui també apareix recolzat en un repòs paradisíac (Endymion era una figura favorita en els sarcòfags romans). Les tres escenes, no sempre seriatim, representen capítols del llibre de Jonás. No obstant això, cadascun se sosté per si mateix. Jonás en el vaixell i amb el monstre marí són escenes nàutiques en les quals l'Orant Jonás troba l'alliberament. Segons la narració de Jonás, no hi ha raó perquè Jonás "sigui lliurat" mentre està en la barca.

Les escenes del NT se centren en Jesús en lloc de l'Orant. Encara que l'alliberament ocorre sovint, els artistes s'enfoquen en el llibertador, Jesús. Normalment retrataven a Jesús com un jove, de cabell arrissat, imberbe, faedor de meravelles. La figura recorda a la iconografia contemporània d'Hèrcules. De les 31 escenes del Nou Testament, 12 mostren a Jesús sanant (per exemple, el paralític; veure Fig. ART.41 tapa, a l'esquerra del centre) o ressuscitant d'entre els morts (per exemple, Lázaro; veure Fig. ART.41, esquerra). En aquests, Jesús sovint té la mà estesa cap als sanats, encara que a vegades assenyala amb una vareta.

Malgrat l'èmfasi en la curació, el baptisme de Jesús apareix amb més freqüència que qualsevol altra escena. Jesús apareix com un nen major que és batejat per un adult barbut (representació iconogràfica típica d'un Déu de riu), mentre un colom plana sobre el seu cap. Consulti la Fig. ART.40, a la dreta. Si bé és possible que tinguem una il·lustració del baptisme de Jesús amb el descens de l'Esperit, el més probable és que l'escena reflecteixi la pràctica baptismal de l'església del segle III: un adolescent és batejat en la pau (colom) de la comunitat de fe. Si això reflecteix el baptisme, llavors la Multiplicació dels pans i els peixos significa la menjada àgape (també una escena bastant freqüent) amb els seus inevitables peixos i cistelles de pa. L'escena de la multiplicació pot referir-se a l'alliberament dels famolencs, però és més probable que associï els menjars de l'església primitiva amb l'alimentació popular dels cinc mil (relatat 4 vegades en els Sinòptics). El menjar podria ser l'eucaristia, la festa de l'amor (àgape ), o el menjar amb els morts ( refrigerium ).

La majoria de les escenes del NT es relacionen iconogràficament amb la matriu social hel·lenística. L'escena dels reis mags retrata a representants de potències estrangeres donant una corona d'or ( aurum coronarium ) a l'emperador. Consulti la Fig. ART.46. En l'escena del naixement, María i Jesús estan representats iconogràficament de manera similar a Isis i al nen Horus.

En els sarcòfags romans o en els mausoleus, sovint es representava al difunt (home) llegint a una persona més jove. Traslladat als sarcòfags cristians (veure Fig. ART.40), alguns han pres l'escena com la traditio legis, l'aprovació de la llei de la següent generació (Jesús a Pedro). Si la figura docent és realment Jesús, la iconografia encaixa millor amb la dels filòsofs errants. A més del Jesús faedor de meravelles, en l'art més antic hi havia un Christus philosophicus que ensenyava a la comunitat de fe (sarcòfag de Velletri). Només després de la pau de Constantino, #aqueix canvi a Jesús ensenyant només als apòstols (basat en escenes de l'emperador amb els oficials de l'imperi; vegi l'arc de Constantino i després finalment el Jesús dels absis bizantins, elmaiestas domini.

Un bell mosaic de Crist Helios va ser descobert en el mausoleu M de la necròpoli sota Sant Pere. Consulti la Fig. ART.47. L'escena mostra una figura de Crist, amb llamps de sol brollant del seu cap, creuant un cel daurat en una biga. Anteriorment, alguns artistes jueus havien retratat l'ascensió d'Elías com un contrast amb l'intensament popular Sol Invictus (sinagoga de Dura-Europos). Els cristians van seguir l'exemple. Mentre que la talla a les portes de fusta de S. Sabina del segle V mostra la mateixa escena, l'artista del Mausoleu M va fer un pas més: Crist, en la iconografia d'Elías, es va convertir en el mateix déu del sol.

E. Conclusió     

Una escena crítica (la crucifixió de Jesús) i el símbol que l'acompanya (la creu) no va ocórrer en l'art cristià primitiu. Probablement la primera escena del sofriment de Jesús ocorre en el sarcòfag de la Passió del Vaticà, tallat ca. mediats del segle IV . Gairebé al mateix temps, un artista va transformar el chi-rho de Constantino en una creu, la crux immissa. Aquest pot ser el primer ús clar de la creu com a símbol, si descartem com a broma l'anomenada creu palatina, un ruc en una creu. Consulti la figura ART.48.

En la matriu social de la qual va sorgir el cristianisme, les principals preocupacions eren l'alliberament, la seguretat, el parentiu i la curació. El símbol del sofriment i la mort criminal no atreia a un poble oprimit. Després de la pau de Constantino, la narrativa de la passió i la creu podrien simbolitzar l'ús redemptor del poder. Per tant, els intents de trobar creus ocultes en àncores, pals de vaixells, palmeres i un llenguatge críptic passen per alt est important punt.

Bibliografia

Bovini, G. 1968. Gli studi di archeologia cristiana. Bolonya.

Bruun, P. 1963. Symboles, signes et monogrammes. Acta instituti Romani Finlandiae 1/2: 73-166.

Dassmann, E. 1973. Sündenvergebung durch Taufe, Busse und Martyrerfürbitte in donin Zeugnissen frühchristlicher Frömmigkeit und Kunst. Münster.

Deichmann, FW; Bovini, G .; i Brandenburg, H. 1967. Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. Vol. 1. Wiesbaden.

Goodenough, ER 1953-1968. Símbols jueus en el període grecoromà. Vols. 1-13. Nova York.

Gravar, A. 1967. Els inicis de l'art cristià. Londres.

Milburn, R. 1988. Art i arquitectura paleocristians. Berkeley.

Nestori, A. 1975. Repertori topografico delle pitture delle catacombe Romane. Roma.

Snyder, GF 1985. Davant Pacem. Macon, GA.

Testa, E. 1962. Il simbolisme dei guideo-cristiani. Pubblicazioni dello Studium Biblicum Franciscanum 14. Jerusalem.

      GRAYDON F. SNYDER

[55]