Cançó de cançons, llibre d'

CANÇÓ DE CANÇONS, LLIBRE DE. També conegut com Cantar dels Cantessis o Cantar dels Cantessis, aquest és un dels llibres poètics de la Bíblia hebrea, inclòs entre els Megilloth en la tradició jueva.

—

A. Introducció     

1. Títol     

2. Canonicidad     

3. Autoria i data     

4. Poesia d'amor ANE     

B. Interpretació     

1. Llengua i forma literària     

2. Estructura i unitat     

3. Nivells de significat     

C. Història de la interpretació     

—

A. Introducció

1. Títol. El títol està pres de l'encapçalat  editorial en 1: 1, šîr haššîrîm. La duplicació és modisme hebreu per al superlatiu: (la cançó més gran c . F -Rei de Reis-). També es coneix com el "Cantar dels Cantessis" en la tradició de les versions en anglès, i "Càntic" o "Càntic dels càntics", seguint a la Vulgata (Canticum Canticorum). La seva posició en la Bíblia ha variat. Ve després de Job en la Bíblia hebrea, i és el primer dels cinc -Rotllos- (mĕgillôt), on està designat per a la lectura de la Pasqua. En la tradició grega i llatina ve després d'Eclesiastés. Sovint s'associa amb Proverbis i Eclesiastés, entre els "llibres de Salomó".

2. Canonicidad. El llibre és acceptat com a part de la Bíblia tant en la tradició jueva com en la cristiana. No és possible discernir el motiu de la seva inclusió en el cànon bíblic, ni quan es va prendre finalment la decisió. L'autoria salomònica i una interpretació religiosa del llibre s'al·leguen comunament com a raons, però aquestes no són concloents. En una data primerenca es van expressar dubtes sobre el treball. En el moment de la gran rabí Akiba (va morir al voltant de l'ANUNCI  135) es va plantejar la qüestió de si -contaminat les mans-, és a dir, era canònica. Està registrat dient que el món sencer no valia el dia en què se li va donar el Cantar a Israel ( m. Yad. 3.5). Excepte per casos aberrants, no s'ha expressat cap oposició real a la posició canònica del llibre.

3. Autoria i data. El primer vers (-el Cantar dels Cantessis que [és] ‘per a’ Salomó-) generalment s'ha interpretat com una indicació de l'autoria salomònica. #Aqueix bé pot ser la intenció de l'editor per a la preposició "a", però per si mateixa la preposició pot suggerir altres significats com a tema (sobre) o possessió (pertinença a). L'associació del Cantar dels Cantessis amb Salomó es deu a l'esment del seu nom sis vegades (1: 5; 3: 7, 9, 11; 8: 11-12), així com les referències a un "rei" (1: 4 , 12; 7: 6). En cap d'aquests casos parla "Salomón"; totes les referències estan en tercera persona, excepte per un vocatiu, "Oh Salomó", en 8.11. Cap dels passatges exigeix l'autoria salomònica. Ha d'admetre's que ningú ha identificat a l'autor o autors.

Per la mateixa raó, no es pot determinar la data de l'obra. S'han proposat dates abans i després de l'exili, però cap s'ha establert. Com ha assenyalat M. Pope ( Cantar dels Cantessis AB , 27), -El joc de les cites tal com es juga amb llibres bíblics com Job i el Cantar dels Cantessis, així com amb molts dels Salms, continua sent imprecís i la partitura és difícil de calcular. . Hi ha fonaments tant per a les estimacions més antigues com per a les més joves ". La tendència de l'erudició moderna ha estat assignar una data postexílica. Però els arguments, basats ​​principalment en el llenguatge, són fràgils. L'aparició d'una paraula persa, PaRDeS, en 4.13, pot ser equilibrat contra ˒appiryôn (tal vegada de Gk derivació, phoreion ) en 3: 9). No es pot fer cap inferència sòlida a partir de l'aparició de supòsits "arameísmos" o de "supervivències arcaiques" (Albright 1963).

Pertinent a la qüestió de la datació és la unitat (veure més a baix) de l'obra. És concebible que diversos poemes dins dels vuit capítols hagin estat escrits per diferents mans en diferents moments, i només més tard es van reunir en la forma actual del llibre. Però això també és qüestió de conjectures.

4. Poesia d'amor ANE. Encara que la poesia amorosa ha florit en totes les cultures i èpoques, són les literatures de l'antiga Mesopotàmia i Egipte les més pertinents per a comparar-les amb el Cantar dels Cantessis.

En la seva major part, la poesia mesopotàmica tracta de l'amor diví entre déus i deesses. En el seu estudi dels antics textos sumeris, SN Kramer (1969) ha assenyalat similituds com ara la representació de l'home com a pastor i rei, mentre que la dona és alhora esposa i germana. En un poema a Shu-Sense (que té el paper del déu, Dumuzi), la dona saluda al rei com el "germà", que proporciona vida i abundància ( ANET, 644-45). El rei Shulgi convida a la seva "germana", Inanna amb les següents paraules: "Aniria amb tu al meu camp. . . Aniria amb tu al meu jardí -(Kramer 1969: 100). Així, alguns temes que apareixen en els poemes relacionats amb el matrimoni sagrat també es reflecteixen en la Cançó. Això és d'esperar. Sempre hi haurà llocs comuns en el llenguatge de l'amor, ja sigui que es parli de deïtats o d'humans. Però no hi ha forma segura de detectar la direcció de la influència ( per exemple , que la vida amorosa de les divinitats va proporcionar motius per a l'expressió de l'amor humà). Sembla probable que existís una influència mútua.

Només uns pocs textos tracten sobre l'amor entre humans. El més pertinent és un diàleg entre un home i una dona (Held 1961). Reflecteix una història d'amor trencada i un retrobament. La similitud amb la cançó radica en la pròpia experiència amorosa; buscant a l'amant i gaudint dels favors de l'amant.

La poesia amorosa de l'antic Egipte presenta impressionants paral·lels amb el Cantar dels Cantessis. Veure també LITERATURA EGÍPCIA (CANÇONS D'AMOR). Hi ha quatre col·leccions substancials, totes que daten aproximadament dels segles XIV-XII AC ( AEL2: 181-93; Fox 1985: 3-81). Es diferencien de la cançó que no presenten cap diàleg entre l'amant i l'estimat. Són més aviat soliloquis (i aquí s'assemblen en Cantar; cf. 2: 8-17) de l'home o de la dona. La dona es dirigeix a l'home en segona persona ja vegades en tercera persona (cf. Cant. 1: 2-4). A la dona se la descriu com a -germana- (Cant. 4: 9-12; 5: 2) i a l'home se'n diu -germà- (mai en el Cantar dels Cantessis, sinó cf. 8: 1). Les col·leccions manifesten els mateixos gèneres literaris que es troben en el Cantar: poemes d'admiració, anhel, descripció d'encants físics, jactància, etc. (White 1978: 150-53). En totes dues literatures els sentits estan profundament involucrats: tocar, veure, sentir, fer olor (fragància). Abunden els compliments, a vegades extravagants. L'estimat és més bell, únic, com en el Cantar dels Cantessis (1: 8; 6: 9). L'atmosfera tant en els poemes egipcis com en els israelites és notablement similar.

S'han assenyalat altres paral·lelismes entre la poesia amorosa de diverses èpoques i cultures (Robert 1963: 329-426). Les similituds amb la cançó són evidència de l'experiència comuna de l'amor, no de la influència mútua.

B. Interpretació

1. Llengua i forma literària. Tenint en compte la durada de la cançó, hi ha un número extraordinari d'hapax  legomena, i algunes desafien la traducció, com talpiyyôt (4: 4), taltallîm (5.11), ḥărûzı̂m (1.10). Altres paraules són rares en la Bíblia hebrea, o s'usen de manera diferent al seu ús normal en altres llocs, com šzp (1: 6), dgl (vegeu 2: 4; 5.10; 6: 4, 10) i ḥnṭ ( 2.13). En molts casos, la traducció comunament rebuda és incerta, per exemple, "muntanyes escarpades" ( RSV ) per a "muntanyes de btr. -Una peculiaritat gramatical sorprenent és l'ús de la partícula relativa, še-. A excepció del títol, s'utilitza en tota l'obra. Però d'això no es pot treure cap conclusió sobre la data. Ocorre tan primerenc com el càntic de Débora (Jutges 5: 7) així com en els últims llibres bíblics.

Les metàfores (-els teus ulls són coloms-, 4: 1) i els símils (-el teu cabell és com un ramat de cabres-, 4: 1) no són fàcils d'entendre per al lector modern. Keel (1984) insisteix sàviament en el caràcter dinàmic i cultural de les comparacions: els -ulls- són en realitat mirades; Els -coloms- s'entenen com a missatgeres d'amor. Apareixen tot tipus d'animals: ovelles, cavalls, cérvols, guineus, coloms, cabres, cervatells, lleons i lleopards, ovelles, gaseles i ciervas. Memorable és el jurament, -per les gaseles i ciervas del camp- (2: 7; 3: 6). Hi ha una profusió de fruites i flors, moltes d'elles exòtiques: vinya, henna, cedres i xiprers, lliris i espines, pomes i coques de panses, figues i magranes, mirra i áloe, nardo i safrà, cálamo i canyella, palmes, herbes. , mandrágoras i jardí de nous. La comparació de la dona amb un jardí en 4: 12-16 és singular en el sentit que cap jardí en Palestina podria haver albergat totes aquestes plantes, moltes d'elles estrangeres. Una altra característica inusual és l'elevat nombre de noms propis: Cedar, En-gedi, Sarón, Tirza, Líban, Galaad, Amana, Senir i Hermón, Hesbón i els seus estanys, Bet-rabbim i Carmelo. L'exquisit estil literari, decorat amb un gran nombre d'hapax legomena, és potser més fàcil d'explicar si es té en compte que l'obra prové d'un autor o autors molt educats. Però falten estàndards de comparació; no tenim una "poesia popular" establerta en la Bíblia que pugui comparar-se amb el Cantar dels Cantessis. L'exquisit estil literari, decorat amb un gran nombre d'hapax legomena, és potser més fàcil d'explicar si es té en compte que l'obra prové d'un autor o autors molt educats. Però falten estàndards de comparació; no tenim una "poesia popular" establerta en la Bíblia que pugui comparar-se amb el Cantar dels Cantessis. L'exquisit estil literari, decorat amb un gran nombre d'hapax legomena, és potser més fàcil d'explicar si es té en compte que l'obra prové d'un autor o autors molt educats. Però falten estàndards de comparació; no tenim una "poesia popular" establerta en la Bíblia que pugui comparar-se amb el Cantar dels Cantessis.

La forma literària del Cantar es pot considerar des de dos punts de vista. Quin és el gènere del llibre tal com està i quins subgèneres es poden trobar en ell? La resposta a la primera pregunta és difícil de determinar. És la Cançó més que una col·lecció de poemes? És una obra a la qual la seva estructura ha donat una certa unitat i missatge (veure el tractament d'unitat i estructura més a baix)? O és una antologia de poemes fortuïta, com podria suggerir 8: 6-7, 8-10, 11-12, 13-14? No sembla possible una designació general del gènere del llibre. La designació més neutral podria "ser "cançó d'amor". Fins i tot aquí no hauria de pressionar-se el terme "cançó". És raonable suposar que va haver-hi cançons d'amor en l'antic Israel. Les referències en Jeremies 7.34; 16: 9; 25:10; 33:11 a la "veu del nuvi i la veu de la núvia" són probablement cançons de noces. Segurament és possible que en el Càntic es conservin alguns cants de noces, però no podem provar-lo. Tal com està l'obra, és un poema per a llegir més que una cançó per a cantar, malgrat el títol (1: 1) que li dóna la unitat deuna cançó.

Els subgèneres dins de Song poden establir-se amb un cert èxit (Murphy 1981b). L'erudició moderna ha pogut caracteritzar els següents tipus: anhel (p. ex., 1: 2-4), admiració (p. ex., 1: 12-14), reminiscència (p. ex., 2: 8-17), waṣf (una descripció de l'encants físics de l'estimat, p. ex., 4: 1-7), jactància (p. ex., 8: 11-12), burla (p. ex., 2: 14-15) i autodescripció (p. ex., 1: 5-6) .

La interpretació de la cançó com un drama és un intent de proporcionar una unitat superior a aquests diversos tipus de poemes. Orígens (m. 253) va ser el primer a usar la paraula drama, i ​​també va distingir entre diversos parlants, o dramatis personae.Però no va ser fins als temps moderns que aquest enfocament de la cançó es va afermar (Ewald 1826; Delitzsch 1891; Pouget i Guitton 1948). Potser l'argument més contundent contra la teoria és que cap dels proponents està d'acord amb l'altre. En alguns casos, el text ha de reorganitzar-se per a adaptar-se a la teoria i, en tots els casos, l'intèrpret ha de proporcionar "direccions escèniques" molt subjectives. Novament, hi ha una diferència fins i tot en la identificació dels personatges principals. Segons Delitzsch hi ha dos personatges principals, Salomón i una pastora, la sulamita (7: 1). El drama tracta sobre el desenvolupament del seu amor, com Salomó la porta a Jerusalem i com el seu amor per ella s'ennobleix. Però la interpretació d'Ewald reconeix a tres personatges principals. El rei Salomó i un pastor estan demandant la mà de la sulamita. En última instància, roman fidel al seu amant rústic i rebutja els afalacs reals de Salomó (8: 11-12). A més, el conflicte i el desenvolupament de la trama que són característics del drama no són evidents en la cançó. Es pot estar d'acord que la Cançó és dramàtica, però no és drama com s'entén aquest terme en la nostra cultura.

La base de la interpretació dramàtica radica en el fet indiscutible que hi ha diversos oradors dins dels vuit capítols de la Cançó. A causa de les indicacions de gènere, existeix un ampli acord sobre si parla un home o una dona. És més difícil determinar si el parlant masculí és la mateixa persona, perquè s'ofereixen dues identificacions: un rei (1: 4, 12; 7: 6) i també un pastor (1: 7-8). Sembla millor reconèixer a un sol home, en vista de la ficció literària comuna que dota a l'estimat de més d'una identitat (rei, pastor, etc.). La tendència és dotar a l'estimat d'una classe social superior a la que realment pertany. Aquest és el llenguatge -imaginari- de l'amor, que s'alimenta de la imaginació i s'exemplifica en la literatura amorosa al llarg dels segles, com ha assenyalat Hermann (1959: 111-24).

Quants altres parlants es poden identificar en la cançó? Les -Filles de Jerusalem- parlen clarament en 5: 9 i 6: 1, i la dona es dirigeix a elles diverses vegades (2: 7; 3: 5; 5: 8). No semblen ser persones importants en la cançó; serveixen més com un contrast perquè la dona parli (especialment 5: 9; 6: 1). Els "germans" de la dona s'esmenten en 1: 6, i la dona recorda les seves paraules de fa molt temps en 8: 8-9. Els "companys" de l'home s'esmenten en 1: 7 i 8.13, però no s'identifiquen més.

Diverses traduccions modernes ( NAB , NEB , NJB ) han seguit la pràctica del grec antic ms , Sinaiticus (al voltant de l'any 400 DC ), en el qual la identificació de "núvia" i "nuvi" va ser proporcionada per un copista. En general, existeix un ampli consens sobre la identitat dels parlants (homes o dones), i les identificacions marginals són una ajuda per a comprendre la seqüència del text. Val la pena assenyalar que s'han d'atribuir més línies a la dona que a l'home.

Molts comentaristes (Budde 1898; Würthwein 1969: 31-33; Krinetzki 1964, però no 1980) han afirmat que l'escenari original dels poemes és una celebració de matrimoni. Però hi ha poc en el text que sustenti això. És clar que 3: 6-11 es refereix a una processó de bodes, de Salomó -el dia del seu matrimoni- (3.11). Però aquesta és l'única referència explícita al matrimoni en tota l'obra. En una altra part, l'home es refereix a la dona com a "germana" i "núvia" (4: 8-10), però aquests termes d'afecte no estableixen l'escenari dels poemes.

Els erudits que s'adhereixen a l'així anomenada interpretació de culte de la cançó han proposat un altre escenari ( IB 5: 98-148). Aquesta interpretació és una hipòtesi sobre el significat original dels poemes en el seu context litúrgic original : el ritu sagrat del matrimoni, o el matrimoni entre un déu i una deessa (Haller 1940; Kramer 1969; Schmökel 1956; Waterman 1948). Els arguments són hipotètics per la seva pròpia naturalesa, ja que molt depèn de la reconstrucció del rerefons original. Pope ( Cantar dels Cantessis AB, 145-63) presenta una visió comprensiva i crítica del desenvolupament d'aquesta interpretació, i està convençut que la visió del culte és "la que millor explica les imatges eròtiques" en l'obra ( Cantar dels CantaresAB, 17). No obstant això, com a màxim, aquest enfocament es refereix a la prehistòria del text. Fins i tot Meek explica la Cançó en la seva forma actual com a poesia d'amor (humana): -La influència transformadora del yahvista posterior ha esborrat gairebé per complet els elements del déu agonitzant i ressuscitat, el matrimoni sagrat i el lloc del rei en els ritus; però queden suficients rastres per a mostrar que alguna vegada van ser allí, encara que fa molt temps oblidats -( IB 5:95). És difícil afavorir una visió que no s'ocupa del significat d'un text com el tenim actualment, i insisteix a fer de la prehistòria hipotètica del text el determinant del significat. Per si mateixa, la poesia d'amor és aplicable als nivells humà i diví, i cada nivell sens dubte influeix en l'altre. Però és precari vincular el significat del Cantar dels Cantessis a una història reconstruïda de la religió israelita.

Més intrigant és la qüestió de l'escenari que reben els poemes en ser convertits en un llibre de vuit capítols i promulgats com una unitat. Quina va ser l'ocasió i el propòsit d'això? S'ha conjecturat que haurien estat els savis hebreus els responsables de la preservació i publicació de l'obra. Haurien reconegut que els poemes van alimentar els ideals que eren part de l'ensenyament de la saviesa, i l'atribució d'autoria "" a Salomó, el savi per excel·lència, dóna una mica de crèdit a aquesta hipòtesi ( IOTS, 574-76; Würthwein 1969: 31).

2. Estructura i Unitat. El contingut dels vuit capítols sorgeix amb bastant claredat de les formes literàries esmentades anteriorment (anhel, admiració, etc.) i d'una discussió sobre l'estructura de l'obra. Encara que hi ha molts problemes sense resoldre relacionats amb l'estructura i la unitat del llibre, sembla haver-hi un impuls cap a la unitat en el text, ja sigui per a atribuir-lo a un autor original o a l'editor de la col·lecció (Murphy 1977; 1979) .

No existeix un consens acadèmic sobre l'estructura de la cançó. S'han suggerit tan sols sis poemes (Miller 1927), i alguns estudiosos han reconegut fins a vint-i-cinc o més (Landsberger 1954; Krinetzki 1980). Angénieux (1964) va establir vuit poemes sobre la base de tornades primàries (p. ex., 2: 7) i secundaris (p. ex., 1: 4; 2: 4; etc.), però va haver de recórrer a una reconstrucció hipotètica del text. Exum (1973) té una anàlisi més sofisticada que estableix vuit unitats poètiques mitjançant la repetició de frases i temes clau i el paral·lelisme entre els poemes.

Per conveniència, es proposa la següent estructura com a clau per a comprendre la coherència de la cançó en la seva forma actual. És molt possible que aquestes unitats s'hagin format a partir de poemes anteriors, però aquesta qüestió no pot tractar-se aquí. La clau d'aquesta estructura és el reconeixement del diàleg com el fil dominant d'unitat. Quan el diàleg s'interrompi i no pugui continuar-se de manera consecutiva, s'han de reconèixer poemes separats. L'estructura pressuposa que només hi ha dos parlants principals, l'home i la dona (veure més amunt la discussió sobre la forma literària).

1: 2-6. Introducció. La dona expressa el seu anhel pel seu amant (qui aparentment és present només en esperit) i associa a altres dones (-donzelles-) amb si mateixa. La seva descripció de si mateixa a les Filles de Jerusalem (vv. 6-7) introdueix el tema de la vinya (ella mateixa; cf. 2.15; 8.12).

1: 7-2: 7. Un diàleg sostingut entre l'home i la dona, en el qual ell respon de manera burleta a una sol·licitud de cita (vv 7-8). Tots dos continuen el diàleg en termes d'admiració mútua (1: 9-2: 7) fins que la dona acaba amb un conjur a les Filles de Jerusalem (2: 7, això serveix com una espècie de tornada; cf. 3: 5; 8). : 4).

2: 8-17. Aquesta és una reminiscència en la qual la dona descriu una visita del seu amant i la seva invitació a ella (-Aixeca't, estimada meva, bella meva, i veuen!- 2.10). La seva resposta acaba amb una inclusió (gasela, cérvol i muntanyes en el vers 17; cf. verso 8-9) quan ho convida a ella.

3: 1-5. La dona descriu a les Filles de Jerusalem la cerca i el descobriment del seu estimat (contrast 5: 2-8). El tema de l'absència i presència de l'amant és comú en la poesia amorosa. El poema acaba amb el conjur (cf. 2: 7).

3: 6-11. Aquestes línies acaben amb una direcció a les Filles, però és difícil determinar qui les parla. Descriuen una processó solemne de Salomó i el seu seguici, aparentment el dia del seu matrimoni (v. 11).

4: 1-5: 1. L'home lliura un waṣf, o descripció dels encants físics de la dona, del cap als pits, i la convida a venir del Líban (un símbol de la seva inaccessibilitat), mentre descriu l'efecte enlluernador que té sobre ell (vv 1 -11). Continua amb el poema del jardí (vv 12-16) que la veu com un paradís de plantes exòtiques i com una font segellada. Les últimes línies són probablement la seva resposta: "que el meu amant vingui al seu jardí i coma els seus fruits favorits". En 5: 1 anuncia la seva arribada al jardí (l'última línia és fosca, 5: 1d).

5: 2-6: 4. Aquest és un diàleg entre la dona i les Filles de Jerusalem. Comença amb una descripció d'una visita del seu estimat, que recorda a 3: 1-5. Ell desapareix, però aquesta vegada ella no pot trobar-ho. Quan les Filles li demanen una descripció de l'home (5: 9), ella respon amb un waṣf detallant els seus encants físics. El seu interès va despertar, les Filles volen unir-se a la cerca, però ella respon que ell mai s'ha perdut realment; ha vingut al seu jardí i es pertanyen l'u a l'altre (6: 2-3).

6: 5-12. L'home lliura un poema en admiració per la dona, la seva bellesa i singularitat. Els versicles finals són foscos i el vers 12 sembla estar irremeiablement corrupte.

7: 1-8: 4. Aquest diàleg desemboca en un waṣf que descriu la bellesa de la dona. Comença quan els transeünts expressen interès a mirar-la. Després de la descripció, l'home expressa clarament el seu apassionat anhel per ella (vv. 7-10). Ella ho interromp per a proclamar la seva unitat (vv 10-11) i ho convida a una cita en el camp. Les seves declaracions a ell acaben amb un conjur a les Filles (8: 4; cf.2: 7; 3: 5).

8: 5-14. Aquests versicles no estan units pel diàleg i han d'interpretar-se com a unitats separades: vv 5, 6-7, 8-10, 11-12, 13-14. Els versicles 6-14 s'han caracteritzat encertadament com a "apèndixs" (Robert 1963: 308). Les línies més famoses, i aparentment un punt culminant del poema, és la descripció que fa la dona de l'amor com tan fort com la mort, tan dur com el Sheol. Així com la mort / Sheol persegueix a tot ser vivent, l'amant persegueix l'estimat. En els versicles 8-10, la dona respon als plans dels seus germans respecte a ella. O l'home o la dona proclamen la comparació triomfal entre la dona i les vinyes de Salomó (harem?). El Cantar dels Cantessis acaba en 8: 13-14 amb la nota misteriosa que caracteritza a tota l'obra. Ell demana escoltar la seva veu i ella respon amb un ressò de 2.17.

3. Nivells de significat. En un cert sentit, la interpretació ja ha estat indicada en l'anàlisi de les formes i estructura literàries que es donen més amunt. La cançó clarament tracta sobre l'amor sexual entre un home i una dona. Existeix un consens gairebé unànime entre els estudiosos moderns que el significat històric literal de la cançó té a veure amb l'amor sexual. Aquest sembla ser el significat obvi de les moltes expressions d'afecte tant físic com espiritual entre els amants, i no hauria de necessitar més proves. No ha de descriure's com a "naturalista" (Robert 1963: 52-54) ni com a "amor lliure" (Rudolph, KAT, 106). Tots dos termes són pejoratius, i "amor lliure" és una idea moderna, no israelita. La Cançó ha d'apreciar-se simplement pel que és en si mateixa. No necessita defensa per al seu "naturalisme". Està d'acord amb l'afirmació bàsica de la creació, especialment de l'home i la dona, com a bons (Gènesis 1). També harmonitza amb la comprensió dels savis sobre el sexe, com es descriu en Prov. 5: 15-19, i en Prov. 30: 18-19 (-el camí de l'home amb la donzella-, un gran misteri). En la resta de la Bíblia, el matrimoni generalment es veu des d'un punt de vista social, la unió de famílies i propietats, i la importància de la descendència. En la cançó, l'amor sexual es tracta com un valor en si mateix i per a si mateix.

Però cal preguntar-se si aquest nivell de comprensió esgota el significat de la cançó. És possible un altre significat? Potser aquesta pregunta ni tan sols es plantejaria si no fos per la sorprenent història d'interpretació (veure més a baix) de la qual ha gaudit l'obra. Durant segles, els lectors han interpretat constantment el Cantar dels Cantessis en termes d'amor diví. Què es pot dir sobre aquest punt de vista?

En primer lloc, el desenvolupament de la teoria hermenèutica moderna ha demostrat que no existeix un significat "únic" per a un clàssic religiós. El sentit històric literal no esgota el significat d'una obra literària. La tensió entre el que una obra literària significava -llavors- i el que significa -ara- encara roman, i la història de la interpretació de l'obra és una bona indicació de com ha evolucionat el significat en relació amb una obra determinada. No obstant això, la metodologia històrica aplicada a les obres bíbliques no pot descartar-se. Continua sent encara més important, ja que ajuda a eliminar les exageracions i els capritxos d'interpretació als quals pot estar subjecte el text. Cal buscar la continuïtat entre el que el text va dir a la seva audiència original i el que continua aportant als seus hereus.

En segon lloc, es desprèn clarament de la història de la interpretació del Cantar (veure més a baix) que s'ha entès que tracta d'alguna cosa més que de l'amor humà. Es pot trobar una base per a això en el text mateix? Me vénen a la ment dos aspectes. Primer està el poderós símbol de l'amor sexual, ja que s'ha desenvolupat dins de la Bíblia mateixa. La relació entre el Senyor i el seu poble es va simbolitzar des del principi en termes d'atracció sexual. El Senyor és un "Déu gelós" (Èxode 20: 5). El pacte amb Israel no és simplement un contracte legal. És un pacte d'amor, i els profetes desenvolupen aquest tema al màxim (Oseas 1-2; Isa 1.21; Jer 3: 1; Ezequiel 16 i 23). Si bé aquest tema apareix amb més freqüència en el context de la infidelitat d'Israel, hi ha molts passatges que usen el símbol per a expressar fidelitat (Us 2: 14-23; Isa 62: 4-5). És cert que aquests escrits identifiquen explícitament als amants com Déu i Israel, mentre que en el Cantar dels Cantessis no hi ha tal indicació. No obstant això, no es pot negar el poder del símbol de l'experiència sexual per a evocar un altre nivell de significat. Fins i tot es pot dir que l'amor sexual s'esmenta en la Bíblia amb més freqüència en el cas del Senyor i del poble que en el cas dels éssers humans. Com a declaració sobre l'amor humà, la Cançó roman oberta. Pot ser, i de fet va ser interpretat en termes d'amor diví. Com a declaració sobre l'amor humà, la Cançó roman oberta. Pot ser, i de fet va ser interpretat en termes d'amor diví. Com a declaració sobre l'amor humà, la Cançó roman oberta. Pot ser, i de fet va ser interpretat en termes d'amor diví.

Potser hi ha una altra raó, que sorgeix del text del Cantar dels Cantessis (8: 6):

Posa'm com un segell en el teu cor,

com un segell al teu braç;

Fort com la mort és l'amor

implacable com el seol és l'ardor;

Els seus dards són dards de foc,

la flama de Yah (8: 6).

No totes les traduccions estarien d'acord amb l'anterior (però cf. NJB). L'última línia és una traducció literal de sălhebetyáh en el TM : "la flama de Yah". El terme ha d'interpretar-se com un substantiu al qual se li ha agregat la forma curta de yhwh, a saber , iāh . La majoria de les traduccions modernes interpreten això com una espècie de superlatiu (una flama de Yah, o una flama intensa). Però la versió anterior també és possible, i expressa una relació entre les flames de l'amor humà i diví. No es pot definir això amb major claredat, com si Yah fos l'agent o origen de la flama. Però el text és susceptible d'una interpretació àmplia, fins i tot a la idea que l'amor humà és d'alguna manera una participació en l'amor diví (cf. 1 Juan 4: 7-8).

C. Història de la interpretació

La història de la interpretació de la cançó no és tan estranya com alguns s'inclinen a pensar. Encara que el Papa ( Cantar dels CantaresAB, 89) escriu que cap altre llibre bíblic -ha tingut tantes interpretacions divergents imposades en cadascuna de les seves paraules-, hi ha una unitat notable que es troba en la història de la seva interpretació. Bàsicament, això s'ha expressat en dues direccions. Com es va indicar anteriorment, la visió moderna, especialment a partir del segle XVII, és que el Cantar dels Cantessis tracta de l'amor humà. Però durant segles abans d'això, l'enteniment comú de la cançó era que descrivia l'amor de Déu i el poble de Déu. Existeix un extraordinari acord entre la tradició jueva i cristiana en aquest punt. Per a la comunitat jueva, la cançó reflecteix la relació d'amor entre Déu i Israel. Per als cristians, el tema era la relació d'amor entre Déu (Crist) i l'Església (o també, la persona individual).

Aquest punt de vista s'ha anomenat "al·legòric", perquè s'ha emprat l'ús de l'al·legoria com a mètode interpretatiu. Però el punt de vista pot divorciar-se del mètode al·legòric i simplement dir-se enteniment "tradicional". Parlant amb propietat, una al·legoria és una obra literària en la qual els diversos detalls del text tenen un significat transferit (cf. Ezequiel 17: 1-24; Eclesiastés 12: 3-4). Però una interpretació al·legòrica no ha d'imposar-se a un text que no pretén ser una al·legoria. El Cantar no va ser escrit com una al·legoria, però el mètode al·legòric d'interpretació, tan popular en l'època hel·lenística i posterior, ha estat emprat de manera exagerada pels representants de la interpretació -tradicional-.

El Targum interpreta la Cançó (Gollancz 1973) com una al·legoria històrica de la història d'Israel des de l'Èxode fins a l'entrada en Canaán i l'establiment de la monarquia, fins a l'exili i la restauració. El mateix punt de vista es reflecteix en el Midrash Rabbah, un comentari versicle per versicle sobre el text bíblic. Ginsburg (1857: 20-60) ha proporcionat un breu esbós del desenvolupament constant de la visió tradicional entre els erudits jueus al llarg dels períodes medieval i modern. Assenyala que la traducció de la cançó de Moisès Mendelssohn en 1788 marca un punt d'inflexió, ja que va començar a aparèixer una tendència al sentit literal (1970: 58-59). Diversos erudits jueus han continuat amb la comprensió literal (Gordis 1954; Jastrow 1921; Fox 1985).

El comentarista cristià més influent del Cantar dels Cantessis ha estat Orígens, les homilies dels quals (que abasten 1: 1-2: 14) i tres volums d'un comentari de deu volums (que abasten 1: 1-2: 15) s'han conservat (vegeu Lawson 1957). Si bé és conscient d'un sentit literal, la seva exposició està motivada pel que ell considera preocupacions pastorals, i per això el Cant tracta de la relació entre Crist i l'Església (i l'ànima individual). Recorre a l'al·legoria per a desenvolupar aquest punt de vista. Una altra gran influència va ser Gregori el Gran (m. 604). Ell també era conscient del significat obvi del text, però va usar l'al·legoria "com una certa màquina" per a elevar l'ànima a Déu (Murphy 1981a: 511). Òbviament, La interpretació tradicional del Cantar en la comunitat cristiana estava motivada per unes certes visions ascètiques i espirituals que impedien una comprensió adequada del sentit històric literal. No obstant això, la Cançó es va convertir en un dels llibres més populars de l'Edat mitjana, quan va rebre més "comentaris" que qualsevol altre.Antic Testament lliuro. Només en el segle XII, es van escriure una trentena de comentaris sobre el Càntic. Entre ells sobresurt el treball de Bernardo de Claraval: Vuitanta-sis sermons pronunciats durant un període de divuit anys, 1135-1153 (veure Bernardo 1980). Van ser conferències per als seus companys monjos, els cistercencs de Clairvaux, on era abat, i no va aconseguir anar més enllà del cap. 2! Una vegada més, la interpretació és la tradicional, però la perspectiva és refrescant. Encara que el mètode al·legòric no està absent, Bernard va tenir l'habilitat de reconèixer l'experiència de l'amor que es troba en el Cantar. Ho va dir -el llibre de l'experiència- (Sermó 3, 1), i per a ell la major experiència és l'amor: -L'amor és suficient per si sol; agrada per si mateix i per si mateix. És en si mateix un mèrit i en si mateix la seva pròpia recompensa. No busca cap causa, ni conseqüències, més enllà de si mateix. És el seu propi fruit, el seu propi objecte i utilitat. Amo, perquè amo; Amo per a estimar -(Sermó 83, 4).

L'enteniment tradicional es reflecteix també en una obra mestra de la poesia espanyola, el "Càntic espiritual" de Juan de la Creu (m. 1591). Va ser compost en els sofriments de l'empresonament, i utilitza la fraseologia del Cantar per a expressar una unió espiritual amb Déu. La influència de la interpretació tradicional ha estat primordial en la història de la literatura (Scheper 1971).

Amb la Reforma, només hi ha una lleugera desviació de la tradició. El comentari de Luter accepta l'autoria salomònica i interpreta l'obra com -un elogi de l'ordre polític, que en els dies de Salomó va florir en una pau sublim- ( WA 15: 194-95). L'al·legoria roman, però els referents han canviat. No obstant això, l'enfocament al·legòric va continuar sent dominant entre els escriptors protestants durant els següents segles. Entre els escriptors catòlics va haver-hi una unanimitat pràctica heretada del passat, quant al significat tradicional del Cantar fins a mitjan segle XX. Des de llavors, l'enteniment comú s'ha desplaçat al reconeixement que el sentit literal directe es refereix a l'amor humà. Altres dimensions d'interpretació s'indiquen com el sentit "típic" (Miller 1927), odoble sentit (Tournay 1982), o simplement com un altre nivell de significat (Murphy 1981a).

Bibliografia

Albright, WF 1963. Supervivència arcaica en el text dels càntics. Pàgines. 1-7 en estudis hebreus i semíticos presentat a Godfrey Rolles Driver, eds. DW Thomas i WD McHardy. Oxford.

Angénieux, J. 1964. Structure du Cantique donis Cantiques. ETL 41: 96-112.

Bernardo. 1980. Sobre el Cantar dels Cantessis I – IV. Spencer i Kalamazoo.

Budde, K. 1898. Dónes Hohelied . Pàgines. xxiv – 48 en Die fünf Megillot. Friburg.

Delitzsch, F. 1891. Comentari sobre el Cantar dels Cantessis i l'Eclesiastés. Trans. MG Easton. Edimburg.

Ewald, H. 1826. Dónes Hohelied Salomos. Göttingen.

Exum, JC 1973. Una anàlisi literària i estructural del Cantar dels Cantessis. ZAW 85: 47-79.

Fox, MV 1985. El Cantar dels Cantessis i les Cançons d'Amor de l'Antic Egipte. Madison.

Gerleman, G. 1965. Dónes Hohelied. BKAT 18 / 2-3. Neukirchen-Vluyn.

Ginsburg, CD 1857. El Cantar dels Cantessis. Edimburg. Repr. 1970.

Gollancz, H. 1973. El Targum del Cantar " dels Cantessis". Pàgines. 171-252 en The Targum to the Five Megilloth, ed. B. Grossfeld. Nova York.

Gordis, R. 1954. El Cantar dels Cantessis. Nova York.

Haller, M. 1940. Dónes Hohelied. Pàgines. 21-46 en Die fünf Megillot. Tubinga.

Held, M. 1961. Un amant fidel en un antic diàleg babilònic. JCS 15: 1-26.

Hermann, A. 1959. Altägyptische Liebesdichtung. Wiesbaden.

Jastrow, M. 1921. El Cantar dels Cantessis. Filadèlfia.

Keel, O. 1984. Deine Blicke sind Tauben. Zur Metaphorik donis Hohen Liedes. SBS 114/115. Stuttgart.

—. 1986. Dónes Hohelied. ZB . Zurich.

Kramer, SN 1969. El ritu del matrimoni sagrat. Bloomington.

Krinetzki, L. (= G.) 1964. Dónes Hohe Lied. Düsseldorf.

Krinetzki, G. (= L.) 1980. Hohelied. Würzburg.

Landsberger, F. 1954. Unitats poètiques dins del Cantar dels Cantessis. JBL 73: 203-16.

Lawson, R., trad. 1957. Orígens. El Cantar dels Cantessis. Comentari i homilies. ACW 26. Westminster, MD.

Miller, A. 1927. Dónes Hohe Lied. Bonn.

Murphy, RE 1977. Cap a un comentari sobre el Cantar dels Cantessis. CBQ 39: 482-96.

—. 1979. La unitat del Cantar dels Cantessis. VT 29: 436-43.

—. 1981a. Exegesi patrística i medieval: ajuda o nosa? CBQ 43: 505-16.

—. 1981b. Canticles (Cantar dels Cantessis). Pàgines. 98-124 en Wisdom Literature. FOTL 13. Grand Rapids.

Pouget, G. i Guitton, J. 1948. El càntic dels càntics. Nova York.

Robert, A. 1963. Le Cantique donis Cantiques. París.

Rowley, HH 1952. La interpretació del Cantar dels Cantessis. Pàgines. 187-234 en El serf del Senyor i altres assajos. Londres.

Scheper, GL 1971. El matrimoni espiritual: la història exegètica i l'impacte literari del Cantar dels Cantessis en l'Edat mitjana. Dis s. Princeton.

Schmökel, H. 1956. Heilige Hochzeit und Hoheslied. Wiesbaden.

Tournay, R. 1982. Quand Dieu parle aux hommes le langage de l’amour. Etudes sud le Cantique donis Cantiques. París.

Waterman, L. 1948. El Cantar dels Cantessis. Ann Arbor.

White, JB 1978. Un estudi del llenguatge de l'amor en el Cantar dels Cantessis i la poesia de l'Antic Egipte. Missoula, MT.

Würthwein, E. 1969. Dónes Hohelied . Pàgines. 25-71 en Die fünf Megilloth. BARRET 18. Tübingen.

      ROLAND E. MURFY