Iconografia i bíblia

ICONOGRAFIA I BÍBLIA. L'estudi de matèries o continguts artístics (en contraposició a tècniques i estils artístics). La iconografia, per tant, s'esforça per descriure l'aparició, desenvolupament i desaparició d'uns certs motius i composicions, o la substitució d'una forma artística per una altra.

—

A. Introducció

B. Iconografia i història

C.Iconografia i cultura material dels temps bíblics

D. Iconografia i cultura de conceptes

—

A. Introducció

La relació entre iconografia i iconologia és una cosa similar a la que existeix entre geografia i geologia. La iconografia descriu, per exemple , el desenvolupament de representacions artístiques de Crist des del Salvador triomfant en la creu fins a l'home de dolors representat per Grünewald, o per exemple, la representació de la Verge romànica des de la seus sapientiae ("tron de la saviesa") fins al -Verge de Lorda- representada sense el nen. La iconologia intenta establir quins moviments de la vida i el pensament social i religiós es manifesten a través dels canvis descrits per la iconografia (veure Kaemmerling 1979).

La relació entre Bíblia i iconografia no s'entén aquí com la il·lustració edificant dels textos bíblics per les arts, encara que aquesta expressió pictòrica és una valuosa aportació a la història de l'exegesi bíblica. Molts dels coneixements i resultats obtinguts en un segle de recerca en aquest camp tan ampli es recopilen en els 8 volums de la Lexikon der christlichen Ikonographie (Kirschbaum i Braunfels 1968-1976). La relació entre Bíblia i iconografia s'entén aquí com la influència de l'art contemporani sobre els textos bíblics en el mateix Israel (Schroer 1987) i als països veïns, o com la reconstrucció pictòrica científica d'unes certes dades donades pels textos bíblics (p. ex. , descripció de l'arquitectura).

Encara que innombrables manuals bíblics estan il·lustrats amb imatges d'ANEfuentes,  i cada any veu l'aparició d'un altre volum d'aquest tipus (Lamp 1982-1983), la relació entre els textos bíblics i les imatges contemporànies a ells roman descurada, ja que mai s'ha estudiat d'una manera sistemàticament pensada, com és normal en les altres disciplines de la recerca bíblica. Aquestes relacions són múltiples: (1) Un text bíblic pot descriure explícitament una obra d'art, com per exemple, les descripcions de dibuixos de guerrers escalfaments en Ezequiel 23.14. (2) Les descripcions també poden estar implícites. Hi ha sòlides raons per a creure que Ezequiel va ser influenciat per representacions pictòriques en descriure als 4 éssers vivents que sostenen el cel (Ezequiel 1; Keel 1977: 125-273). (3) Un text i una imatge poden tractar de manera independent el mateix tema, com per exemple,

Quin és el propòsit de buscar i estudiar tals imatges? En primer lloc, solem voler veure una cosa de la qual escoltem o llegim, o per contra, tenir una explicació del que contemplem visualment. El nostre desig és sentir i veure. Però, quin és exactament l'avantatge de veure una cosa de la qual hem sentit parlar? En el seu llibre sobre Giotto, M. Imdahl (1980) va encunyar el terme Ikonizität, descriure les possibilitats particulars d'una imatge en contrast amb les paraules. La imatge visual s'adapta millor a la representació de relacions complicades. Les proporcions d'un rostre o cos humà, o de qualsevol altre objecte, es transmeten amb molta més facilitat mitjançant una imatge que mitjançant l'ús de paraules descriptives; les relacions que uneixen als membres de la família es comprenen més fàcilment mitjançant un arbre genealògic que mitjançant l'ús de meres paraules. A més, es requeriria una quantitat extraordinària de paraules per a proporcionar informació sobre les relacions exactes entre un gran nombre d'edificis, carrers, rius, etc. , relacions que es transmeten més convenientment mitjançant un mapa simple. Per contra, una sèrie d'accions es descriu més fàcilment amb paraules que amb imatges.

Això està relacionat amb la segona característica important de la informació visual. La imatge figurativa sempre manté una certa afinitat amb l'objecte representat. Té una relació natural amb ell. Un cavall o una vaca en una pintura antiga egípcia o xinesa és recognoscible per a tots els éssers humans (familiaritzats amb els cavalls i les vaques), malgrat les variacions estilístiques. No obstant això, és impossible reconèixer les paraules en xinès o egipci per a cavall o vaca sense un coneixement adequat d'aquests idiomes i les seves escriptures, ja que el llenguatge és completament artificial. Aquesta artificialitat permet la diferenciació ad libitum. Pot donar-li a cada ésser humà un nom diferent i fins i tot un a cada aspecte diferent d'un ésser humà individual (per exemple, com a pare, fill, espòs, etc.). Però el llenguatge és igualment capaç de generalitzar; les imatges solen representar a un home o una dona, un adult o un nen, en blanc o negre, dempeus o assegut, etc., mentre que el llenguatge pot crear fàcilment termes com a "humanitat". El llenguatge pot distingir fàcilment un aspecte d'una cosa; les imatges es presten a la representació de grups d'aspectes. La descripció dels querubins en 1 Reis 6: 23-28 esmenta alguns aspectes (els materials dels quals estan fets, les seves mesures, la posició de les seves ales) però no proporciona una imatge completa. Per tant, Josefo pot afirmar, "quant als querubins mateixos, ningú pot dir o imaginar com eren" ( Ant8,73). Si tinguéssim una imatge, tindríem menys dubtes sobre l'aparença dels querubins; i si hi hagués un déu o una deessa assegut sobre els querubins, també estaríem informats sobre la naturalesa de les relacions entre tots dos, així com sobre el significat de l'arranjament en el seu conjunt.

Fa temps que es reconeix la importància de la representació pictòrica en l'àmbit dels objectes fets per l'home (útils i artístics). La iconografia també és important -potser fins i tot més important- quan es consideren entitats amb les quals estem familiaritzats, com el sol, la lluna, les tempestes, la terra i els arbres. Suposem amb massa facilitat que aquests fenòmens posseïen el mateix significat en l'ANE que en l'actualitat. El merismo -cel i terra-, per exemple, ens sona bastant natural, sense connotacions peculiars. En mirar les il·lustracions del Llibre  egipci dels morts, on el cel és la figura de la deessa Nut arquejada sobre la figura estesa del déu de la terra (p. ex., ANEP , no. 542; Keel 1972: figs.27-30, 32-33), queda bastant clar que en l'antic Egipte els conceptes -cel i terra- estaven associats amb idees i sentiments molt diferents als nostres. Davant les paraules i les idees, l'oient individual sovint les entén en termes proporcionats principalment per la seva pròpia herència cultural. És considerablement més difícil que els termes de #aqueix herència cultural prevalguin quan un concepte es tradueix visualment, perquè llavors ens enfrontem a un conjunt d'aspectes i no a un mer patró abstracte que permet interpretacions arbitràries.

La iconografia permet aquesta influència del patrimoni cultural considerablement menys que el fonema abstracte. D'aquesta manera, pot emfatitzar una sèrie de peculiaritats molt comunes en el raonament i la imaginació dels ANE amb major rapidesa i eficàcia que la paraula escrita. La iconografia ens obliga inevitablement a veure amb els ulls de l'ANE (Keel 1972: 8).

B. Iconografia i història     

El judaisme palestí considerava la Bíblia com la Torà, com una "instrucció". No obstant això, Josefo ho va presentar al món grecoromà com un llibre d'història ( cf. les seves Antiguitats i AgAp 1.37 f ). En correspondència amb aquesta nova comprensió històrica, es va despertar el desig d'imatges històriques de personalitats i esdeveniments bíblics, en un estil naturalista, preferiblement de qualitat -fotogràfica-. Des de mitjan segle V a. C.  , el món grec havia estat conreant un tipus de retrat realista que els romans van desenvolupar posteriorment encara més.

Quan la pelegrina Egeria (Etheria) va visitar les Terres de la Bíblia al voltant de l'any 400 D. C. , el bisbe d'Aràbia li va mostrar una estàtua doble de Moisès i Aarón enmig de les ruïnes de Ramsés (Peregrinatio Etheriae 8.2; Wilkinson 1971: 217; Maraval 1982: 159) . Probablement el que va veure va ser una estàtua de Ramsés II (1279-1213 a. C.  ) amb alguna deïtat egípcia. Quan el famós noble i viatger anglès Sir Robert Ker Porter va visitar la muntanya Behistun (Bisutun) en 1812, trobant-se amb el relleu de Darío I ( ANEP ,ens. 249 i 462) amb 10 rebels subjugats davant ell, estava bastant convençut que estava mirant un monument del rei assiri Salmanasar davant les 10 tribus del nord d'Israel que havia deportat al nord de Síria i Mitjana (2 Reis 17: 3-6 ). En opinió de Porter, la ubicació del relleu en territori mitjà tenia la intenció de recordar als deportats la seva situació (Porter 1821-22, 2: 149-63).

JG Wilkinson (1878, 1: 479; veure C més a baix) va pensar que la coneguda pintura de Beni Hassan ( ANEP , n. ° 3; Keel 1972: fig. 308) que mostra "nòmades asiàtics" representava l'arribada dels fills de Jacob. a Egipte. Una interpretació correcta de les inscripcions va demostrar que aquesta interpretació estava equivocada, ja que aquests "nòmades" estaven connectats amb antimoni (utilitzat com a pintura per als ulls) i equipats amb un bramit, que presentava als egipcis la caça del desert, però sense aparents ramats. Potser se'ls considera millor com a calderers i caçadors, juntament amb les seves esposes i fills, que han vingut a Egipte com a especialistes per a treballar en una mina d'antimoni (Goedicke 1984; Kessler 1987). Per tant, són una il·lustració bastant inapropiada de seminòmades, com els que generalment es representen els patriarques bíblics.

H. Rosellini (1832-44, 2: tav. 49,1), qui va acompanyar a Champollion en la seva expedició a Egipte en 1828-29, va etiquetar als rajolers en la Tomba de Rechmire ( ANEP , no. 115), -Els hebreus que estan fent els maons ". Wilkinson (1878, 1: 343-345) va argumentar, no obstant això, que els israelites no havien estat detinguts a Tebes (on la inscripció col·loca l'escena) i que en el transcurs dels segles, milers d'asiàtics, a més dels israelites, s'hauria vist obligat a fabricar maons.

Rosellini (1832-44, 1: tav. 148A) i en menor grau també Champollion (1909, 2: 161ss.) Estaven convençuts que havien trobat un retrat del fill de Salomó, Roboam, en els relleus de Shishak en Karnak ( ANEP , no . 349) perquè havien llegit un dels 150 noms de ciutats conquistades com ywdh mr (= 1) k , "el rei de Judà". No obstant això, les 150 figures són totes idèntiques, i representen als asiàtics en general, sense trets individuals, i, cosa que és més important, no identifiquen als individus, sinó que representen noms de llocs. El que s'esmenta és potser yd-hmlk , -mà (= fortalesa) del Rei- ( CTAED , 197).

Sovint s'ha dit que Jehú és l'única personalitat històrica de l'antic Israel representada en un monument de l'ANE ( ANEP, ens. 351-54). Què significa això realment? L'explorador anglès A Layard, que en 1846 va descobrir en Kalah l'Obelisc Negre amb la famosa imatge, va pensar que les 20 imatges petites de l'obelisc commemoraven una expedició victoriosa a l'est, potser fins a l'Índia. Va arribar a aquesta conclusió amb els camells bactrians de dos geps i l'elefant indi (però en realitat tal vegada N sirià) (Layard 1849, 2: 433-37). Només el desxiframent de les llegendes va revelar que una de les dues figures prostrades davant el rei assiri era "Jehú de la casa d'Omri". El vestit i la fisonomia de la figura que el representa, lamentablement, semblen ser idèntics als del seu homòleg, el rei Sua de Gilzanu. Per tant, les figures no són retrats, sinó mers "determinants" dels reis vassalls que reten homenatge al senyor suprem assiri (Smith 1977).SOTA i NE d'Assíria (Liebermann 1985).

En un volum profusament il·lustrat, D. Ussishkin (1982) ha intentat demostrar que els relleus de Laquis de Senaquerib ( ANEP , núm. 371-74) donen una imatge realista de la conquesta de Laquis en 701 a. C.Podem veure un paisatge amb pujols, figueres, vinyes i una ciutat situada en un pujol amb una doble muralla (molt probablement representant les muralles de la ciutat i l'acròpoli) i torres quadrades. Els murs amb torres quadrades s'utilitzen convencionalment per a representar les ciutats de les regions muntanyenques i muntanyenques al N i W de Mesopotàmia. Atès que les figueres, les vinyes i les ciutats construïdes sobre pujols eren comuns en aquestes regions, l'esquema assiri encaixaria en moltes ciutats. WMF Petrie (1891: 38) creia que Tell el-Hesi, que va excavar en 1890, era l'antic Laquis, pensant que els relleus de Senaquerib coincidien amb les seves troballes. Ussishkin pensa el mateix avui; no obstant això, identifica correctament a Laquis amb Tell ed-Duweir, no amb Tell el-Hesi. A part de l'esquema general, no obstant això, els relleus no s'assemblen molt a la reconstrucció arqueològica de Laquis. No hi ha doble mur i no s'han trobat rastres de torres quadrades. El camí d'accés segueix el flanc W del tell fins a una cadira de muntar, i no descendeix en ziga-zaga fins al peu del tell, com es mostra en els relleus. Només la torre de la porta aïllada enfront de la ciutat sembla ser una característica específica de Laquis.

Per tant, l'art ANE no proporciona "fotografies històriques" com suggereix W. Keller en el seu popular llibre, La Bíblia com a història. Les imatges tenien més o menys la mateixa funció que els determinatius jeroglífics egipcis: representar una classe d'objectes i no fenòmens individuals específics. (Això també és cert per a la iconografia medieval; en la famosa Crònica de Nuremberg de 1439, el mateix gravat en fusta "va il·lustrar" ciutats tan diferents com Damasc sirià i Màntua italiana; Gombrich 1959: 59 ss.) Una vegada que es reconeix això, queda clar que el tota la secció -Regalies i dignataris- en ANEP(núm. 376-463) és una cosa enganyosa. Aquesta secció presenta estàtues i caps d'estàtues amb els noms de diversos governants en les llegendes. Aquesta forma de presentació recorda a una enciclopèdia moderna amb fotografies de Churchill, Freud, Jung i Kennedy, etc. Però especialment alarmant és la llegenda del no. 419, "Estàtua de Tut-ankh-Amon usurpada per Hor-em-heb". Sona com una "fotografia de Kennedy utilitzada com a fotografia de Nixon". Fins i tot si l'art egipci intentava ocasionalment retratar uns certs trets individuals (especialment en comparació amb el de Mesopotàmia), el costum d'etiquetar estàtues més antigues amb els noms de reis vivents, com Ramsés II estava particularment inclinat a fer, revela que no podrien haver estat pensat principalment com a "retrats" en el sentit modern, però més aviat pretén representar un papely no un individu.

La història va ser concebuda com el compliment perpètuament repetit dels decrets divins, una espècie de ritual; la història era un festival on els rols eren més importants que les persones que els ocupaven. D'aquesta manera, l'art ANE pretenia emfatitzar la posició i les funcions del rei i, en menor mesura, dels reis i dignataris individuals. Aquest va ser l'enfocament seleccionat per H. Frankfort i O. Keel (veure D més a baix).

Pel fet que la necessitat d'il·lustracions històriques de la Bíblia continuarà sent forta, les imatges orientals antigues continuaran presentant-se com a tals, independentment del valor científic d'aquesta pràctica. La iconografia oriental antiga realment no pot aconseguir més que equipar els noms històrics i esdeveniments de la Bíblia amb roba, armes, etc. contemporanis, i proporcionar "retrats" dels diversos tipus de pobles (per exemple, els filisteus, cf. ANEP , n. .341).

C. La iconografia i la cultura material dels temps bíblics     

La iconografia de l'ANE és adequada per a la il·lustració del típic i l'institucional, però no per a la persona individual o el fet històric. L'interès en l'aparença real d'uns certs objectes i en el funcionament d'unes certes institucions estava lligat a una exegesi literal que ja en una data primerenca havia intentat amb l'ajuda d'imatges il·lustrar coses com la Carpa de la Trobada descrita detalladament en Èxode 25. -31 i el Temple de Salomó (descrit amb menys detall en 1 Reis 5: 15-6: 37 i 7: 17-51. En l'àmbit cristià va ser particularment Teodoro de Mospsuestia qui, influenciat per l'exegesi filològica d'Homer pel pagans (Schäublin 1974), al seu torn va influir en l'autor anònim de la Topographia Christiana, escrita al voltant de l'ANUNCI  550 i atribuït des del segle XI a Kosmas Indicopleustes. En aquest treball, l'autor va intentar arribar a una il·lustració de la Tenda de la Trobada i el seu contingut amb l'ajuda d'esbossos reconstructius (Wolska-Conus 1968: 183-96; 1970: 38-65). Consulti la figura ICO.01 . Es va inspirar no sols en els textos bíblics, sinó també en les imatges del candelabro de set braços, les taules per al pa de l'ofrena i mobles similars que s'havien reproduït amb freqüència en el context jueu des del segle  I A. C. (encara que amb finalitats religiosos i polítics). fins en lloc d'acadèmics). Veure Fig. ICO.02 .

A Occident, Casiodoro ( ca. 490-583 d . C.) va fer un intent similar. Influenciat per les explicacions historizadoras de Josefo en les seves Antiguitats (3.102-50; 8.61-98) i per l'art devocional jueu, va agregar un esbós de la Tenda de la Trobada (Veure Fig. ICO.03 ) i un del temple per ser va afegir al seu Codex Grandior, -perquè el que el text de les Sagrades Escriptures diu sobre elles s'exposi  més clarament davant els ulls- (Adriaen 1958: 789; cf. 132). Com va succeir amb la Topographica Christiana , Cassidorus depenia no sols del text bíblic sinó també de l'art devocional jueu. Veure Fig. ICO.04. Els esbossos reconstructius de Cassidorus van trobar imitadors en l'Edat mitjana (Herrmann 1905: 148, fig. 49; 1926: 51, fig. 27).

Una altra arrel de l'exegesi literal era l'exegesi filològica Alcorà, el qual va tenir un efecte sobre els caraítas que comença en el segle vuitè AD En oposició a la creixent influència del Talmud, aquest grup jueu va dur a terme a una mena de Sola Scriptura principi que estimula rabínica El judaisme a un nou i vigorós tipus de comentari filològicament orientat. El comentarista més famós d'aquesta escola va ser el rabí Shlomo ben-Izhaq, conegut com Rashi ( AD 1040-1105). Paral·lelament a aquest desenvolupament, es va fer costum començar els manuscrits bíblics amb 2 o més pàgines d'il·lustracions d'objectes litúrgics jueus, en els quals Orient i Occident (particularment Espanya en els segles XIII-XV) cadascun pot haver tingut la seva pròpia tradició (Gutmann 1978: 14, 16; cf. Roth 1953: 28; Schubert 1983: 81). A pesar que aquest catàleg d'objectes litúrgics tenia principalment la funció religiosa de recordar a un la glòria de Déu en el temple i de mantenir viva l'esperança de la seva reconstrucció, les minucioses il·lustracions subtitulades dels objectes individuals desperten una curiositat erudita. . Vegi la Fig. ICO.05 .

L'exegesi literal jueva va guanyar per primera vegada una influència notable en els cercles cristians amb membres de l'escola de Victorine a París (Smalley 1952: 83-195). En el seu comentari In visionem Ezechielis escrit abans de 1150, Ricardo de Sant Víctor (mort en 1173) va interpretar Ezequiel 1: 5-10 i 40: 1-45: 5 d'una manera exclusivament literal, i #en favor de una millor comprensió, va il·lustrar la interpretació amb 13 diagrames ( PL 196: cols. 527-600). Entre altres coses, va oferir una reconstrucció interessant dels dissenys de les portes d'entrada, que s'assemblen molt a les portes de -tipus de quatre entrades- excavades en Laquis, Meguido, Hazor, etc. (Keel 1972: figs. 159-60, 174). Veure Fig. ICO.06. Ricardo de Sant Víctor va mostrar que les descripcions particularment arquitectòniques, si volen ser enteses literalment, gairebé mai tenen èxit sense els diagrames que les acompanyen. Poc temps després, Maimónides va afegir plans de planta del temple d'Herodes al seu Mishné Torà, acabat en AD 1180 (Wischnitzer 1974: 16-27).

La recepció victorina de l'exegesi literal jueva va continuar sent un preludi de la recepció més duradora a través del franciscà francès N Nicolás de Lyra. Va escriure un comentari literal tremendament reeixit de tots els llibres de la Bíblia (Postilla Litteralis). Entre 1350 i 1450, 700 mssde aquest treball van ser copiats (alguns certament incomplets). El període de la primera meitat del segle XVI va veure l'aparició de més de 100 versions impreses. El treball de Lyra es va il·lustrar amb més de 30 dibuixos tècnics, particularment amb plans arquitectònics, però també il·lustrant mobles de culte: per exemple, l'arca amb els querubins, la mar fosa i articles similars. Va prendre els dibuixos arquitectònics en part de Ricardo de Sant Víctor. No es va detenir amb una reconstrucció, sinó que va incloure, per exemple, l'arca del pacte segons l'opinió de Rashi, així com una altra segons els exegetes cristians. Veure Fig. ICO.07 . Aquest grau d'objectivitat rares vegades es troba fins i tot en els manuals moderns.

A través de la seva exegesi literal, però també a través de la seva il·lustració gràfica, Nicolás de Lyra va exercir una gran influència sobre Martín Luter. Ja per a la seva traducció de 1523 de l'AT, Luter va adoptar diverses il·lustracions arqueològiques de Lyra (Netter 1943; Schmidt 1962). En el seu pròleg a Ezequiel de 1541, Luter va declarar expressament que seria inútil entendre Ezequiel 40-45 sense les xifres de Lyra ( WA1/11: 406). El nou de les il·lustracions de la Bíblia de Luter és que col·loquen els objectes decididament en un paisatge renaixentista alemany de manera que resulta un -museu bíblic- imaginari. En el prefaci d'Ezequiel esmentat anteriorment, Luter diu que el millor seria tenir un model en fusta tridimensional del temple. Exactament 100 anys després, el jueu holandès Jacob Jehuda dóna Leon, va fer una maqueta de fusta gran (d'aproximadament 1 metre d'altura) del temple i la va exhibir amb gran èxit en molts llocs (Herrmann 1967: 148).

Les il·lustracions "arqueològiques" de la Bíblia de Luter també s'han introduït en les Bíblies franceses. Sebastian Châtillon, que va fer una nova traducció de la Bíblia al llatí (1551) i al francès (1555, que va ser publicada per Oporin a Basilea), li va proporcionar un apèndix -Annotationes- al qual va afegir unes 30 il·lustracions. Alguns d'aquests provenen de la Bíblia de Luter, uns altres de les il·lustracions de Vatable en les Bíblies d'Estienne. Uns altres són originals. D'aquesta manera, Châtillon va presentar les reconstruccions més exactes dels 4 éssers en la visió d'Ezequiel 1.

Altres exegetes famosos del segle XVI van repetir l'esforç de Lyra per a proporcionar reproduccions visuals adequades de l'arca de Noè, la Tenda de la Trobada, el Temple de Salomó i el temple d'Ezequiel (per exemple, Francois Vatable per a l'edició crítica de Robert Estienne de la Vulgata publicada a París en 1540, i Benedictus Arias Montanus per als tractats arqueològics del vol. 8 de la Políglota d'Anvers publicats en 1572).

En el segle XVII, la concepció adequada del temple de Jerusalem es va convertir en el tema d'un ampli debat en el qual els participants, inclosos els millors exegetes, es van dividir en idealistes i historiadors. Els idealistes van veure el Temple de Salomó com el prototip de tots els edificis clàssics, pensant que els fenicis havien transmès les seves proporcions als grecs i romans. Els historiadors, no obstant això, van reconstruir el temple estrictament d'acord amb les descripcions textuals i el van considerar un edifici més modest i primitiu (Herrmann 1967).

Aquesta inquietud que convida a la reflexió sobre l'aspecte real de les coses va despertar l'interès en els monuments arqueològics. Potser l'evidència més antiga d'això es pot trobar en una addició al comentari de Moshe ben Nahman sobre el Pentateuco. Expulsats d'Espanya en l'ANUNCI  1267, es va traslladar a Acre, on se li va mostrar un siclo israelita (de l'època de la Guerra dels Jueus, AD 66-70), que després es pesa amb una balança de canvista amb la finalitat de determinar la seva precisió peso. Va interpretar les imatges de la moneda com la vara d'Aarón i el gerro de Mannà (Chavel 1959: 507). L'humanista Guilelmus Postellius sembla haver estat el primer a publicar tal moneda; mostrat com una il·lustració en la seva Opusculum Linguarum duodecium characteribus differentium Alphabetum(París 1538). Veure Fig. ICO.08 . Arias Montanus va publicar un altre shekel de la primera guerra jueva en el seu tractat Thubalcain sive de mensuris Sacris liber que va aparèixer en el vol. 8 del Polyglot  publicat a Anvers per Plantin en 1572. Veure Fig. ICO.09 . Allí Arias va celebrar l'aparició d'aquesta moneda com un acte de la divina providència. En la primera obra seriosa dedicada no als pesos i mesures en general, sinó exclusivament a les monedes jueves, C. Waser (1605) va reconèixer a fons el significat de la iconografia de les monedes.

Durant el segle XVII el debat va girar principalment entorn de la cronologia i l'autenticitat (ja que, al mateix temps, l'interès estava en embrió i també circulaven una multitud de falsificacions). Aproximadament la meitat de les 13 monedes publicades per B. Walton en el primer volum del London  Polyglot en 1657 són falsificacions, encara que Walton ja havia tret les més crues. A la fi del segle XVII, la qüestió es va resoldre en la seva major part, es van separar les falsificacions i va quedar clar que no hi havia monedes jueves abans de l'exili (Kadman 1960: 155; Minc 1985). A més de les monedes jueves, el segle XVII també va veure el sorgiment de la consciència dels relleus de l'arc de Tito a Roma amb les seves representacions dels objectes litúrgics jueus (Pfanner 1983). Veure Fig. ICO.10.

Quant a les monedes jueves i aquests relleus, les observacions més clarividents d'aquest període d'hora provenen d'Hadrian Reland d'Utrecht. El seu Dissertationes V de nummis veterum hebraeorum, qui ab inscriptarum literarum forma samaritani appellantur va aparèixer a Utrecht en 1709. Com el títol l'indica, se sabia des de fa força temps que l'escriptura samaritana era en realitat l'antic hebreu que s'arcaïtzava i s'usava en les monedes jueves. Reland va parar esment no sols als pesos, llegendes i dates, sinó també a la iconografia. En la seva cinquena dissertació, basada en les 2 trompetes (ḥăṣōṣĕrôt) en una moneda de Simon Bar Kokhba (que, no obstant això, data a Simón l'Hasmoneano, 143-134 a. C.  ), Reland va poder concloure que les -trompetes- en Números 10: 1 i 20: 9 eren rectes i no havien de confondre's amb les banyes de carner corbs (šōpārôt) de l'Any Nou, com es feia amb bastant freqüència. En una altra obra, De spoliis templi Hierosolymitani in arcu Titiano conspicuis (Utrecht, 1716), una anàlisi penetrant de la representació del candelabro de set braços va demostrar que difícilment podria ser la de Moisès, que era més petit i daurat, a part de tenir ha estat robat, a tot tardar, per Antíoc IV. Les gruixudes branques del candelabro en l'Arc de Tito haurien estat les del candelabro de fusta que, segons el rabí José ( b. Talm. ˓Abod. Tsar.43a), els hasmoneos havien fet; a més, la base que mostra escenes mitològiques ha d'haver estat romana ja que la representació d'éssers vius estava prohibida per la Llei.

A part de les monedes i relleus esmentats, altres monuments de l'antiguitat van jugar un paper relativament limitat. No obstant això, en els segles XVII i XVIII van començar a sorgir petites col·leccions que contenien principalment antiguitats egípcies (amulets, escarabats, estàtues, deixants, fragments de relleu, taüts i, per descomptat, mòmies). Només en rares ocasions es van utilitzar en relació amb els textos bíblics. Athanasius Kircher va recopilar, va publicar i va interpretar totes les obres d'art egipci conegudes en #aqueix moment (inclosos tots els obeliscos) en la seva obra monumental de 3 volums, Oedipus aegyptiacus, que va ser publicada a Roma entre 1652 i 1654 per V. Mascardi. En la seva obra també s'inclou una representació de les voltes funeràries egípcies subterrànies (Veure Fig. ICO.11) així com un fragment d'un relleu d'aquesta volta amb una escena de matança que conté llegendes en jeroglífics (falcó, ibis, mussol, etc.), que va interpretar com a prova d'un culte amb déus en forma animal, com el que va atacar en Ezequiel 8: 7. Veure Fig. ICO.12 .

Els dos tractats de Reland, juntament amb moltes altres obres de naturalesa similar, van ser recopilats i publicats per Blas Ugolinus en els 34 volums del Thesaurus  antiquatatum sarcarum, Venècia 1744-1769). Per tant, les recopilacions d'aquestes fonts limitades estaven disponibles cap a fins del segle XVIII.

Els erudits que van acompanyar a Napoleó en la seva expedició militar a Egipte en 1798 van ampliar considerablement els horitzons amb la seva monumental descripció d'Egipte (Jomard 1809-13). Els seus interessos estaven principalment en l'àmbit del paisatge i l'arquitectura, amb la iconografia descurada i les relacions entre Egipte i la Bíblia gairebé completament ignorades. A conseqüència de l'atmosfera de la Revolució, els francesos estaven posseïts per una fascinació bastant distreta per l'antiguitat clàssica. Fins i tot Champollion (1845: 3, en relació amb el text . Pl 361f) estava convençut que els -nòmades- de Beni Hassan representats grecs.

Per als erudits bíblics, el treball de JG Wilkinson va ser molt més important que la Déscription de l’Égypte de Jomard . Va passar més d'una dècada a Egipte (1821-1833) estudiant i dibuixant els monuments. Incapaç de llegir els jeroglífics correctament, es va basar simplement en l'evidència pictòrica, la Bíblia i els autors clàssics per al seu Manners and Customs of the Ancient Egyptians (1837). Tals títols van ser molt populars en #aqueix moment perquè el món sencer estava plagat de viatgers i exploradors. Les innombrables il·lustracions de la vida privada, l'agricultura (Veure Fig. ICO.13 ), la tecnologia, les institucions governamentals, la guerra, etc., influeixen en els diccionaris bíblics de tota mena fins al dia d'avui.

La primera persona a utilitzar significativament els materials egipcis subministrats per Jomard (1809-13), Wilkinson (1837; cf. 2a edició), Champollion (1835-1845) i Rosellini (1832-1844) va ser L. Philippson, un rabí alemany que va publicar el text hebreu de la Bíblia, una traducció a l'alemany i un comentari il·lustrat amb gravats en fusta (1844-1854). De les 500 xilografies, 211 es van obtenir de fonts egípcies, la resta va consistir principalment en antiguitats grecoromanes i fantàstiques reconstruccions artístiques d'escenes bíbliques amb institucions, paisatges, flora i fauna. Ésta era la Bíblia que Sigmund Freud coneixia des de la infància, i les seves il·lustracions poden haver estat responsables de les seves conviccions sobre l'impacte d'Egipte en la Bíblia (Pfrimmer 1982). Philippson només va emprar amb moderació material de Mesopotàmia,

En realitat, Botta ja havia excavat en Khorsabad en 1843-1844, i el seu èxit es va documentar en els 5 volums dels seus Monuments de Ninive (París 1846-1850). Més important va ser el treball de Layard en Kalah (Nimrud, 1845-1847 i 1849-1851) i Nínive (Kuyunjik, 1847 i 1849-1850). El segon volum de Nínive i les seves restes de Layard (Londres 1849) contenia -Una recerca sobre els modals i arts dels antics assiris-, com una espècie de contrapart assíria dels modals i costums de Wilkinson . La segona obra de Layard d'aquest tipus, Descobriments en les ruïnes de Nínive i Babilònia(Londres 1853) va complementar útilment el primer amb més material d'aquesta naturalesa. D'una manera similar a la de Wilkinson, Layard també va connectar només petites seccions dels relleus amb versicles bíblics individuals. Veure Fig. ICO.14 .

Wilkinson i Layard van ser les fonts principals de les quals els diccionaris bíblics de les dècades següents, com el Diccionari de la Bíblia de Smith (2a ed. 1893) o l'Handwörterbuch  donis Biblischen Altertums de Riehm (2a ed. 1893-1894), van extreure els seus textos egipcis i assiris. material. El Dictionnaire de la Bible (1895-1912) de F. Vigouroux va ser el més complet de tots, ja que va fer un ús extensiu de fonts addicionals. No obstant això, de les 338 il·lustracions relacionades amb Assíria, 123 (o aproximadament el 36 per cent) encara provenien de Layard. Cent quaranta-quatre (34 per cent) de les 502 fotografies relacionades amb Egipte van ser preses de la colossal Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien de R. Lepsius.(12 volums: Berlín 1849-1859), la col·lecció de les millors i més precises imatges disponibles en #aqueix moment, i Wilkinson encara va proporcionar 90 imatges (o aproximadament el 18 per cent).

La fragmentació, iniciada per Wilkinson i Layard i seguida per molts erudits bíblics, continua sent típicament la forma en què es presenten les imatges egípcies i assíries per a il·lustrar la civilització bíblica. Molt poques vegades es reprodueix un relleu complet o una pintura mural completa. En general, se seleccionen tipus particulars d'activitat agrícola, utensilis de culte específics o instruments musicals individuals per a la il·lustració. Això és legítim per a aquells interessats ​​en la cultura material en un sentit estricte. Per exemple, per a il·lustrar la -vestimenta-, les figures individuals, com a mesura per a estalviar espai, invariablement s'eliminen dels seus contextos (com en la figura ICO.14). Si bé els aspectes tècnics són així clars, es perd el significat social d'una determinada vestimenta. Les escenes de collita egípcies (Davies i Gardiner 1936: lám. 50f) mostren que els treballadors del camp vestien una faldilla escocesa (si és que portaven alguna cosa), mentre que el capatàs vestia un mantell amb mànigues; La túnica de José amb "mànigues" (Gènesis 37: 3) pot ser que no sigui una simple túnica sinó un símbol d'estatus. Com es va esmentar anteriorment, les figures individuals dels relleus de Laquis de Senaquerib s'han utilitzat repetidament per a il·lustrar la vestimenta jueva contemporània. No obstant això, aquestes xifres van ser incapaces d'il·lustrar les diverses classes socials presents, com, per exemple, Ussishkin (1982) ho ha fet en examinar tot el conjunt de relleus.

L'arribada dels hebreus i altres refugiats a Egipte a vegades s'il·lustra només amb una secció dels famosos relleus de la tomba d'Haremhab a Memfis (per exemple, Grollenberg 1957: fig. 128; ANEP , no. 5). En contrast amb aquest fragment, tot el relleu mostra com els refugiats s'enfronten a la sofisticada maquinària del govern egipci en l'extrem del qual es troba l'inaccessible Faraó (cf. Gn 12: 10-20). Consulti la Fig. ICO.15 . Respecte a la situació de minories com els primers hebreus, les imatges de nòmades en els relleus d'Assurbanipal en el Museu Britànic també són de gran interès (Barnett 1976: lám. 33). A part de la forma de les botigues (rodones!), Mostren que les dones nòmades, en contrast amb les seves germanes urbanes, van ser maltractades i massacrades sense pietat. VerFig. ICO.16 . Aquest comportament inusual de l'exèrcit assiri pot reflectir l'opinió que els nòmades eren d'alguna manera infrahumans, o que les seves dones estaven involucrades activament en un conflicte (la qual cosa és menys probable ja que les dones no es representen defensant-se). Si aquest relleu tan interessant es va usar en absolut, llavors va tendir a usar-se només per a il·lustrar l'aspecte que podrien haver tingut les tendes de campanya en els temps bíblics (cf., per exemple, Benzinger 1907: fig. 54).

Baix tal fragmentació, l'aspecte sociològic de les imatges no es revela. Per exemple, quan el gran relleu de la conquesta de Laquis per Senaquerib serveix per a il·lustrar "ariets", "roba de dona" i "tipus de carretes" ( BRL, 39, 188, 356), això sí és útil; però les possibilitats d'informació de la imatge no es detenen aquí. Aquest mètode de presentar sol fragments, característic de tots els manuals, no respecta el missatge original d'aquestes obres, el propòsit de les quals no era la il·lustració de la cultura material perceptiva, sinó de conceptes com el domini diví, l'ordre mundial, la reialesa i la religió. déus, etc. El mateix val també per al treball molt informatiu de Yadin sobre l'art de la guerra (1963), que de fet utilitza cicles complets de relleu i presenta de manera impressionant el costat tècnic de la guerra amb l'ajuda de nombroses il·lustracions, però no té en compte l'aspectes sociològics i ideològics de la guerra que s'expressen en aquests cicles de socors.

Pel fet que la Bíblia en si no es preocupa més per la cultura material i els seus assoliments que l'art de l'ANE, seria millor desenvolupar un sistema de comparació que identifiqui els seus punts en comú. Atès que no es tracta principalment de la història en un sentit modern ni de la cultura material, és necessari buscar en el nivell conceptual.

D. Iconografia i cultura de conceptes     

Les comparacions en aquest nivell reflecteixen la influència de la Il·lustració i una teologia liberal receptiva a la noció que els principis bàsics del propi credo també es poden trobar en altres llocs. La teologia comparada també pot emprar-se dins del marc d'una creença relativament literal en l'Apocalipsi, assumint que una revelació original (Uroffenbarung) realment va arribar a totes les nacions. Els catòlics, com a F. ​​Vigouroux, estaven particularment interessats ​​a interpretar els nous descobriments d'aquesta manera. #Aqueix ja era el cas de Layard, qui, després de descobrir els genis de la porta (Torgenien) en Nimrud en la primavera de 1846, va assumir que Ezequiel estava influenciat per haver vist a aquests genis en descriure la seva visió de les criatures en Ezequiel 1 (Layard 1849, pàg. 1: 69 i sig .; 2: 464 i sig.)

El relat caldeu del Gènesi de G. Smith és un cas famós en el qual les imatges es van explotar d'aquesta manera. Va ser el primer a suggerir que els primers capítols del Gènesi podrien haver-se basat en conceptes babilònics, i va publicar un segell cilíndric que, en la seva opinió, representava una versió babilònica de la Caiguda (Gènesi 3; Smith 1876: 91). Veure Fig. ICO.17. En 1902, F. Delitzsch va presentar una conferència àmpliament publicitada en la qual considerava que aquest segell era el nucli de tot l'ensenyament paulina sobre el pecat i la redempció (1903: 37, 67). Això va provocar una ona de protestes, no sols dels defensors de l'ortodòxia, sinó també de contemporanis més sobris com Gressmann i Jeremias, la recerca dels quals essencialment va seguir una línia de pensament similar, però d'una manera més continguda. L'última publicació del segell -Adán i Eva- el situa en la tradició de les escenes de banquets acadios (Collon 1982: 124, no. 302; Collon 1987: 37, no. 112). En la primera edició d'Altorientalische  Bilder zoom Alten Testament de Gressmann(1909), 116 pàgines estan dedicades a il·lustrar la història de la religió, amb només 23 reservades per a temes seculars. És cert que la seva selecció va estar influenciada per la preocupació primordial per la cultura material que prevalia des dels dies de Layard i Wilkinson. Per tant, els pilars sagrats, els altars i mobles de culte similars estan ben representats no sols en els diccionaris bíblics sinó també en l'obra de Gressmann.

Ja es trobaven excepcions a aquesta línia general en obres com el Dictionnaire de la Bible de Vigouroux , on l'entrada sobre âme (-ànima, esperit-) usa una pintura egípcia amb l'escena del judici (veure Fig.ICO.18) per a il·lustrar un concepte bastant familiar per a l'autor catòlic del segle XIX (A. Vacant). Aquesta escena de la -sala del judici- probablement va ingressar al món judeocristià des de l'antic Egipte, i en repetides ocasions va arribar a mostrar-se de manera prominent en les catedrals gòtiques i altres importants monuments cristians. Sense adonar-se del probable origen egipci d'aquest motiu, Vacant ho va entendre com una part integral de la veritable religió (sobre la immortalitat de l'ànima i el judici individual en la mort), i es va sorprendre no de la seva presència a Egipte sinó més aviat de la seva absència de la Llei de Moisès. Per tant, va poder concloure que, atès que Moisès es va abstenir de condemnar aquest motiu religiós en particular mentre menyspreava tantes supersticions egípcies, Moisès degué haver cregut en ell.

Jeremias (1904), qui va desenvolupar encara més les idees de G. Smith, estava menys preocupat per la singularitat de la revelació bíblica i l'ortodòxia luterana que el Dictionnaire de la Bible.estava amb el dogma catòlic; també estava menys dominat per l'interès per la cultura material que Gressmann. El seu treball va ser el primer a presentar l'ordre còsmic tal com el percebien els antics usant les seves pròpies imatges i discutint la participació de la Bíblia en #aqueix món. Va comprendre les peculiaritats de l'art ANE millor que la majoria dels seus contemporanis. No entenia a la parella del -Segell d'Adán i Eva- (Fig. ICO.17) com la primera parella, ja que sabia que les seves corones amb banyes els identificaven com a deïtats. També va mostrar la connexió entre el -combat del drac- en els segells cilíndrics assiris i Sal 74:13 i Isa 30: 6 (1904: 53-60; cf. 3a ed., Págs. 9-21). Gemegaire també va veure la similitud entre els temples representats en els relleus neoasirios (un temple en una muntanya amb un parc i rius) i les descripcions del Paradís en Gènesi 2 i Ezequiel 28 (3a ed., págs. 65-87). En la mateixa línia que Jeremies, L. Dürr (1917) va utilitzar sistemàticament la iconografia oriental antiga juntament amb els textos per a arribar a una comprensió adequada de les complexes visions d'Ezequiel 1 i 10.

En la seva primera obra que va tractar un tema oriental antic, H. Gunkel (1895) encara no va fer ús de la iconografia oriental antiga. En el seu comentari sobre els Salms, no obstant això, citava amb freqüència quadres antics de Mesopotàmia i Egipte, particularment per als Salms Reals (Salms 2, 45, 110, etc.), identificant una sèrie de punts en comú. Per exemple, va comparar el Salm 110: 1, que parla de fer dels enemics una estrada per als peus, amb una pintura d'una tomba egípcia que representa a pobles subjugats sota un escambell real ( Salms HKAT , 481ss .; veure Davies i Gardiner 1936, 1: pl. 29; Quilla 1972: fig.341). Crida l'atenció que la seva introducció es refereixi únicament a "antigues lletres orientals" amb la intenció d'aclarir " tant la similitud com el contrast amb la singularitat de la Bíblia" ( SalmosHKAT, viii): La teoria coixejava darrere de la pràctica.

El treball comparatiu realitzat per Gressman, Jeremias, Gunkel i altres erudits es va basar en una teologia liberal que assumia que qualsevol expressió de l'esperit humà podria contenir coneixements potencials sobre la naturalesa i els fets de Déu (revelatio generalis).El perill, del qual sovint eren víctimes, era l'anivellament de la creença bíblica sempre que no pogués integrar-se completament en el món contemporani. K. Barth va dirigir la teologia dialèctica que va respondre en la dècada de 1920 afirmant que la revelació bíblica per si sola era totalment diferent de tot el concebible en les religions d'Egipte i Mesopotàmia. Les comparacions podrien simplement demostrar que el missatge bíblic expressava seriosos dubtes sobretot el que tingués algun significat a tot el món antic. La millor política era evitar totes les comparacions, perquè no sorgís la sospita que es defensaven les analogies. Només les Escriptures poden dilucidar les Escriptures. D'aquesta manera es van detenir totes les formes de comparació no bíblica. L'afirmació a priori d'una unicitat absoluta i total de la Bíblia no va ser, per descomptat, intel·lectualment satisfactòria.

Després de tot, els arqueòlegs estaven emfatitzant, no obstant això, la influència de l'ANE en la Bíblia. En la dècada de 1950, Parrot va publicar una sèrie d'estudis en els Cahiers d’Archéologie Biblique, on es van comparar elements de l'art ANE amb passatges bíblics. En els seus 2 llibres que tracten de la torre de Babel (1949; 1954) critica la visió restrictiva de la Bíblia que no ha aconseguit captar el significat iconogràficament establert del zigurat. Ell mateix va mostrar sovint una forta atracció per la historización d'interpretacions (cf., per exemple, Parrot 1955). En Babylone et l’Ancien Testament(1956), es van presentar mitja dotzena d'imatges per a Ezequiel 1; les intuïcions, no obstant això, no van més enllà de les de Dürr (1917). Un any després (1957: 11) va il·lustrar la concepció del Paradís en Gènesi 2 (4 rius, Querubins, etc.) amb la famosa pintura mural de Mari (Veure Keel 1972: fig.191; l'escena es reprodueix només parcialment en ANEP , núm. 610). Per al déu que reuneix els seus enemics en una xarxa (Hab 1.14), va citar el deixant d'Eannatum ( ANEP, No. 298), i gairebé 50 pàgines estan dedicades a les imatges divines cananees, amb les seves correspondències en la Bíblia. L'estudi exhaustiu de Vanel sobre la iconografia del déu del temps (1965) va evitar escrupolosament les referències a la Bíblia ja que un segon volum (que no ha aparegut) tenia la intenció de mostrar com aquests conceptes cananeus van ser adoptats i adaptats en els textos bíblics.

La dècada de 1950 també va veure l'aparició de 2 grans obres pictòriques. El primer és la col·lecció clàssica i encara de gran utilitat de Pritchard ( ANEP ), que, tanmateix, està dominada per una orientació històric-cultural; a més d'això, el lector ha de prendre la iniciativa de proporcionar la suposada "relació" amb l'AT. La segona col·lecció és l'editada per Mazar, Avi-Yonah i Malamat (1958). En aquest treball, les connexions entre les imatges i els textos bíblics es fan explícitament, però de manera parcial i secular, reflectint idees històriques i semihistóricas que no poden fer justícia a l'art d'ANE, que era principalment conceptual en forma i ideològic o religiós en contingut.

Després de la Segona Guerra Mundial va sorgir un gran interès per altres cultures (incloses les antigues). Es va donar per descomptat que havien de comparar-se les diferents religions. Havia arribat el moment de comparar l'antiga iconografia oriental amb les concepcions bíbliques (ideals?), No en el seu caràcter històric o en el context del desenvolupament de la civilització, sinó en el seu caràcter fonamentalment ideològic-religiós. Sobre la base dels esforços realitzats en la història de les religions a principis de segle (Jeremias, Gressmann), Keel (1972) va intentar una comparació sistemàtica de les idees sobre el món, el temple, el rei, etc.que es troben en els Salms, amb conceptes representats. en l'art ANE, identificant punts de contacte i divergència. L'intent de comparació és el del pensament amb el pensament, i les imatges són només un tipus d'evidència, mentre que les paraules són un altre. Per a la representació del món, Keel es va inspirar en l'estudi d'H. Schaefer sobre la representació del món pels antics egipcis, mentre que el capítol sobre el rei va estar sota la influència d'H. Frankfort (1969). Mentre Pritchard (ANEP , ens. 376-463) il·lustra la reialesa gairebé exclusivament amb "retrats" (veure, per exemple, ANEP , no. 419), Keel (1972) il·lustra el paper del faraó usant cicles de relleu del naixement, entronització, fundació del temple, etc. paper i funcions del rei (no individualitats reals) i comparar aquest paper amb l'exercit pel rei israelita en els Salms Reals.

En els últims anys, Keel es va esforçar per mostrar que alguns dels motius utilitzats en la Bíblia es trobaven no sols en els relleus del temple egipci, o les seves contraparts en els palaus assiris, etc., sinó també en l'àmbit de les miniatures, com a segells, amulets, ivoris, tèxtils, etc. que estaven ben distribuïts en el mateix Israel. Va poder interpretar Isaïes 6, Ezequiel 1 i 10, i Zacarías 4 basant-se en l'art glíptico contemporani (1977). Veure Fig. ICO.19 . Un any després (1978) va interpretar el passatge singular de Job 39 (on Yahvé es refereix als seus tractes amb lleons, bous muntesos, onagros, estruços, etc.) com una explotació del motiu -Senyor dels animals-, proporcionant així aquest comunicat del discurs amb sentit, sense estar obligat a recórrer al raonament teològic modern. Veure Fig. ICO.20. L'avantatge d'una imatge per a la representació clara de constel·lacions estel·lars va ser particularment útil per a la interpretació de Job 38 (respecte al significat de les constel·lacions en general, veure Assmann 1983: 54-60).

En el seu ampli treball sobre dones i deesses, O. Winter (1983) va comparar les imatges de les deesses sirianes amb els ideals femenins (i les seves contraparts negatives) que es troben en la Bíblia. En 2 contribucions a la interpretació del Cantar dels Cantessis, Keel (1984; Cantar dels Cantessis ZBK) ha utilitzat fonts egípcies i mesopotàmiques per a aïllar els motius egipcis i mesopotàmics en la cançó d'amor. Per exemple, el colom com a missatgera de l'amor (cf. El baptisme de Jesús, on el colom representa les paraules "Tu ets el meu fill, a qui amo", Marcos 1.10) és clarament un concepte que s'origina en l'oest d'Àsia (veure Fig. .ICO.21 ), mentre que el lotus (com a símbol de la regeneració) és completament egipci.

S. Schroer (1987) ha recopilat i analitzat críticament tots els relats sobre art representatiu en l'AT i els ha relacionat amb les troballes del treball arqueològic realitzat en terres bíbliques. Una presentació global de la iconografia cananea-israelita (cf. Keel i Schroer 1985) pressuposa un tractament sistemàtic de les obres d'art més petites, especialment els segells (Keel 1986a; 1986b; Keel, Keel-Leu i Schroer 1989), per a proporcionar material per a un major treball comparatiu, les possibilitats i la metodologia del qual exigiran una major reflexió per a consolidar l'aconseguit fins ara i assegurar una base sòlida per a possibles resultats addicionals.

Bibliografia

Adriaen, M. 1958. Magni Aurelii Cassiodori Expositio Psalmorum. CChr Sèries Llatina 97-98. Vol. 1. Turnhout.

Ahituv, S. 1984. Toponimos cananeus en documents egipcis antics. Jerusalem.

Arius Mantanus, B. 1572. Thubalcain sive de mensuris sacris. Anvers.

Assmann, J. 1983. Re ‘und Amun. Friburg.

Barnett, RD 1976. Escultures del Palau Nord d'Ashurbanipal a Nínive (668-627 a. C. ). Londres.

Benzinger, I. 1907. Hebräische Archäologie. Grundriss der Theologischen Wissenschaften 2/1 . 2d rev. ed. Tubinga.

Champollion, JF 1835-45. Monuments de l’Egypte et de la Nubie. 4 vols. París.

—. 1909. Lettres et journaux de Champollion le Jeune, ed. H. Hartleben. 2 vols . Bibliothèque égyptologique 30-31. París.

Chavel, HB 1959. Piruše Ben Hathora Lerabbenu MoNahman (Ramban). Vol. 2. Jerusalem (en hebreu).

Collon, D., ed. 1982. Catàleg de les foques d'Àsia occidental en el Museu Britànic. Vol. 2. Londres.

—. 1987. Primeres impressions: Cylinder Seals in the ANE. Londres.

Davies, NM i Gardiner, A 1936. Pintures egípcies antigues. 3 vols. Chicago.

Delitzsch, F. 1903. Babel und Bibel. Leipzig.

Dürr, L. 1917. Ezechiels Vision von der Erscheinung Gottes (Ez. C. 1 und 10) im Lichte der vorderasiatischen Altertumskunde. Würzburg.

Frankfort, H. 1969. Kingship and the Gods. 6a ed. Chicago.

Goedicke, H. 1984. Representació d'Abi-Sha (i) en Beni Hasan. JARCE 21: 203-10.

Gombrĩch, EH 1959. Art i il·lusió: un estudi en la psicologia de la representació pictòrica. Oxford.

Gressmann, H. 1927. Altorientalische Bilder zoom Alten Testament. 2d ed. Berlina.

Grollenberg, LH 1957. Bildatlas zur Bibel. Gütersloh.

Gunkel, H. 1895. Schöpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit. Göttingen.

Gutmann, J. 1978. Buchmalerei in hebräischen Handschriften. #Múnic i Nova York.

Hari, R. 1965. Horemhab et la regni Moutnedjemet. Ginebra.

Hermann, HJ 1905-26. Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften en Oesterreich. 2 vols. Leipzig.

Herrmann, W. 1967. Dissenys desconeguts per al temple de Jerusalem per Claude Perrot. En Assajos d'història de l'arquitectura, ed. D. Fraser. Londres.

Imdahl, M. 1980. Giotto: Arenafresken: Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. #Múnic.

Jeremias, A. 1904. Das Alte Testament im Lichte donis Alten Orients. ( 3a ed. 1916.) Leipzig.

Jomard, EF, ed. 1809-13. Déscription de l’Égypte. 24 vols. París.

Kadman, L. 1960. Les monedes de la guerra jueva de 66-73 EC Corpus Nummorum Palestinensium 2/3. Tel Aviv i Jerusalem.

Kaemmerling, E., ed. 1979. Bildende Kunst als Zeichensystem. Vol. 1. DuMont Taschenbücher 83. Colònia.

Keel, O. 1972. Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und dónes Alte Testament. 4a ed. 1984. Zürich i Neukirchen. Trans. 1978.

—. 1977. Jahwe-Visionin und Siegelkunst. SBS 84/85. Stuttgart.

—. 1978. Jahwer Entgegnung an Ijob. FRLANT 121. Göttingen.

—. 1984. Deine Blicke sind Tauben. SBS 114/115. Stuttgart.

—. 1986a. Segells antics i la Bíblia. Un article de revisió. JAOS 106: 307-11.

—. 1986b. Un projecte de recerca de segells de segells i un grup d'escarabats amb relleu elevat. Akkadica 49: 1-16.

Keel, O., Keel-Leu, H. i Schroer, S. 1989. Studien zu donin Stempelsiegeln aus Palästina / Israel. Vol. 2. OBO 89. Friburg i Gotinga.

Keel, O. i Schroer, S. 1985. Studien zu donin Stempelsiegeln aus Palästina / Israel. Vol. 1. OBO 67. Friburg i Gotinga.

Kessler, D. 1987. Die Asiatenkarawane von Beni Hassan. SAK 14: 147-65.

Kircher, A. 1652-54. Oedipus Aegyptiacus . 3 vols. Roma.

Kirschbaum, E. i Braunfels, W. 1968-76. Lexikon der christlichen Ikonographie. 8 vols. Friburg.

Llum, HF 1982-83. Un índex d'OT  de fonts arqueològiques. TJ 3: 170-94; 4: 44-71.

Layard, A 1849. Nínive i les seves restes. 2 vols. Londres.

—. 1853. Descobriments en les ruïnes de Nínive i Babilònia. Londres.

Lepsius, CR 1849-59. Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien. 12 vols. Londres.

Liebermann, SJ 1985. Donant direccions sobre l'Obelisc Negre de Salmanasar III. RA 79: 88.

Maraval, P. 1982. Egérie: Journal de Voyage (Itinéraire) et Lettre sud la B s'Egérie.  SC 296. París.

Mazar, B .; Avi-Yonah, M .; i Malamat, A. 1958. Vistes del món bíblic. 5 vols. Ramat Gan.

Meshorer, I. 1967. Monedes jueves del període del segon temple. Chicago.

Minc, H. 1985. Monedes jueves antigues en la correspondència entre John Locke i Nicolas Roinard. BA 48: 108-21.

Netter, M. 1943. Die Postille donis Nikolaus von Lyra in ihrer Wirkung auf die Bibelillustration donis 15. und 16. Jahrhunderts. Basilea.

Parrot, A. 1949. Ziggurats et Tour de Babel. París.

—. 1954. La tour de Babel. Cahiers d’Archéologie Biblique 2 . Neuchâtel.

—. 1955. Déluge et Arche de Noè. Cahiers d’Archéologie Biblique 1 . Neuchâtel.

—. 1956. Babylone et l’Ancien Testament. Cahiers d’Archéologie Biblique 8 . Neuchâtel.

—. 1957. Le musée du Louvre et la Bible. Cahiers d’Archéologie Biblique 9 . Neuchâtel.

Petrie, WMF 1891. Tell l'Hesy [Lachish]. Londres.

Pfanner, M. 1983. Der Titusbogen. Beiträge zur Erschliessung hellenistischer und kaiserzeitlicher Skulptur und Architektur 2 . Magúncia.

Pfrimmer, T. 1982. Freud, lecteur de la Bible. París.

Philippson, L. 1844-1854. Die Jisraelitische Bibel. 3 vols. Leipzig.

Porter, RK 1821-22. Viatja per Geòrgia, Pèrsia, Armènia, l'antiga Babilònia, etc. 2 vols. Londres.

Postellius, G. 1538. Opusculum linguarum duodecium characteribus differentium alphabetum. París.

Rosellini, H. 1832-44. Monumenti dell ‘Egitto e della Nubia. 3 vols. Pisa.

Roth, C. 1953. Antecedents jueus de l'art cristià. Revista dels Instituts Warburg i Courtauld 16: 24-44.

Schäublin, C. 1974. Untersuchungen zur Methode und Herkunft der antiochenischen Exegese. Colònia.

Schmidt, P. 1962. Die Illustration der Lutherbibel 1522-1700. Basilea.

Schramm, A. 1934. Der Bilderschmuch der Frühdrucke. Vol. 17. Leipzig.

Schroer, S. 1987. A Israel gab és Bilder. OBO 74. Friburg i Gotinga.

Schubert, O. i K. 1983. Jüdische Buchkunst. Vol. 1. Graz.

Smalley, B. 1952. L'estudi de la Bíblia en l'Edat mitjana. Oxford.

Smith, CC 1977. Jehú i l'Obelisc Negre de Salmanasar III. En Escriptura en Història i Teologia, ed. A. Merrill i T. Overholt. Pittsburgh.

Smith, G. 1876. The Chaldean Account of Genesis. Londres.

Ugolinus, B. 1744-69. Tesaurus antiquitatum sacrarum. 34 vols. Venècia.

Ussishkin, D. 1982. La conquesta de Laquis per Senaquerib. Tel Aviv.

Vanel, A. 1965. L’iconographie du dieu de l’orage. CahRB. París.

Vergote, J. 1959. Joseph en Egypte: Chapitres 37-50 à la lumière donis études égyptologiques récentes. OrBibLov 3. Lovaina.

Waser, C. 1605. D'antiquis numis Hebraeorum, Chaldaeorum et Syrorum. Zürich.

Wilkinson, J. 1971. Viatges d'Egeria. Londres.

Wilkinson, JG 1837. Els modals i costums dels antics egipcis. 3 vols. ( 2a ed. 1878). Londres.

Hivern, V. 1983. Frau und Göttin: Exegetische und ikonographische Studien zoom weilblichen Gottesbild im Alten Israel und in dessen Umwelt. OBO 53. Friburg i Gotinga.

Wischnitzer, R. 1974. Dibuixos del temple de Maimónides. Art jueu 1: 16-27.

Wolska-Conus, W. 1968-73. Cosmas Indicopleustès: Topographie chrétienne. 3 vols. SC 141, 159, 197. París.

Yadin, I. 1963. L'art de la guerra en terres bíbliques. 2 vols. Nova York.

      QUILLA D'OTMAR

[1]